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Sehnsuchtsbilder der Verwandlung Die Filmkünstlerin Ulrike Ottinger

Kristina Jaspers

Eine zufällige Koinzidenz? Die KunstFilmBiennale zeigt Ulrike Ottingers aktuellen Dokumentarfilm "Prater" (2007) im Wettbewerb und lädt Ottinger - die "wichtigste deutsche Pionierin des Künstlerfilms" - zum Gespräch über "Grenzüberschreitungen zwischen Bildender Kunst und Kino, Filmkunst und Kunstfilm" ein. Die Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen präsentiert zeitgleich Ottingers Werk unter dem neuen Reihentitel "film.kunst", - in einem Ausstellungszyklus, der deutschsprachige Filmemacher vorstellt, "die sich an der Schnittstelle verschiedener künstlerischer Disziplinen bewegen". Ulrike Ottinger ist derzeit sehr präsent, und sie wird betrachtet unter dem Blick einer Film-Künstlerin, die sich verschiedener Ausdrucksformen bedient.

 

Zur Zeit werden Überschriften und kategoriale Zuordnungen diskutiert, weil Grenzen verwischen - dies betrifft sowohl die Genrezugehörigkeit und die ästhetischen Techniken, als auch die möglichen Präsentationsformen von Filmkunstwerken, - in Kinosälen, black boxes oder Ausstellungsräumen. Die Zuschreibung "Filmkunst" ermöglicht jedoch die Loslösung von eben dieser Etikettierung hin zu einer Betrachtung des Singulären. Und als singuläres Œuvre, als explizit subjektiver Bilderkosmos steht das Werk von Ulrike Ottinger vor dem Betrachter.

 

Das heißt allerdings nicht, dass man keine Bezüge zum Werk anderer Filmschaffender herstellen könnte. Die symbolistischen Allegorien in Ottingers Filmen, oft plakativ inszeniert und in ihrer Bedeutung dennoch schwer zu enträtseln, mögen an das Werk des Chilenen Alejandro Jodorowsky erinnern; der oftmals achsensymmetrische Bildaufbau, die ineinander geschachtelten Rahmen an Peter Greenaway; der theatralische Gestus an Werner Schroeter. Doch diese Bezüge sind eben nicht als direkte Referenzen anzusehen, sondern es sind Parallelspuren, Berührungspunkte, mehr nicht. Die wesentlichen Einflüsse stammen aus anderen künstlerischen Disziplinen: aus der Literatur, dem Theater, der Musik, sowie der Kulturgeschichte und Ethnologie. Das mag an dem weltoffenen Elternhaus liegen, in dem Ulrike Ottinger aufgewachsen ist. Im Interview sagt sie: "Mein Vater war das Bild, und meine Mutter war die Musik und die Sprache."

 

1942 in Konstanz am Bodensee geboren, geht Ulrike Ottinger Anfang der sechzige Jahre für sechs Jahre nach Paris. Sie lebt dort als freischaffende Künstlerin, arbeitet in den Medien Malerei, Grafik, Fotografie und Performance und stellt unter anderem im Salon de la Jeune Peinture aus. Die Gravüre-Technik erlernt sie im Atelier Friedlaender, ihre Gemälde, meist in Lack- oder Acrylfarbe ausgeführt, spielen mit Elementen der Pop Art. An der Sorbonne besucht Ulrike Ottinger Vorlesungen in Kunstgeschichte, Religionswissenschaft und Ethnologie. Fritz Picard nimmt sie in seiner "Librairie Calligrammes" unter seine Obhut, dort begegnet sie den Emigranten Claire Goll und Franz Mehring. Und während sie einerseits mit diesen Exilanten in die deutsche Kulturgeschichte eintaucht, bewegt sie sich zugleich in einer Parallelwelt mit jungen französischen Künstlern und Intellektuellen. Zurück in Konstanz gründet Ottinger einen Filmclub und eine Galerie, in der sie Ausstellungen von Wolf Vostell, R.B. Kitaj und David Hockney zeigt.

 

Dieser souveräne Wechsel zwischen den Szenen und Kulturkreisen wird bezeichnend für Ulrike Ottingers Leben und Werk. Historisches Eingedenken und radikaler zeitgenössischer Ausdruck schließen sich in ihrem Werk nicht aus, sondern bedingen sich. Das ist Ende der 1970er Jahre in Berlin nicht anders. In "Bildnis einer Trinkerin" (1979) bringt Ottinger Künstler der Berliner Avantgardeszene wie Tabea Blumenschein, Nina Hagen und den Fluxus-Pionier Wolf Vostell auf die Leinwand. Filmlegenden wie Valeska Gert oder Eddie Constantine finden ebenso einen Platz in ihrem Ensemble, wie die dem Autorenfilm nahe stehenden Schauspieler Irm Hermann, Kurt Raab, Volker Spengler und Magdalena Montezuma. Bei Ottinger werden die Schauspielerbiografien Bestandteil ihres anspielungsreichen Bilderarsenals, deren Karrieren bilden eine weitere Leseebene ihrer Filme. Ottingers Arbeiten sind reich an kunst- und kulturhistorischen Verweisen. Ihre Hauptfiguren entlehnt sie literarischen Vorlagen wie Oscar Wildes Bildnis des Dorian Gray oder Virginia Woolfs Orlando und stellt sie in einen neuen Kontext. In ihrem Film "Freak Orlando" (1981) inszeniert Ottinger ein "Welttheater" in fünf Episoden, von den "Anfängen der abendländischen Unvernunft in der Antike über das Mittelalter, das 18. Jahrhundert, die Jahrhundertwende" bis in die Gegenwart - und spannt so einen allegorischen Bilderbogen.

 

Als Ulrike Ottinger 1982 in der Berliner daad-Galerie die Ausstellung "Freak Orlando. Eine künstlerische Gesamtkonzeption" ausrichtet, erkennt man ihren multi-medialen Ansatz. Sie integriert in die Schau umfangreiche Bildtableaux aus ihren Vorstudien und Recherchen: Mittelalterliche Bestiarien, Stiche von Fabelwesen und Missgeburten, Goyas Radierungszyklen sowie Fotografien exotischer Eingeborener dienen Ottinger als Inspiration für Figuren wie die Hermaphroditen und Zwerge, die siamesischen Zwillinge und Bartfrauen, die ihren Film bevölkern. Schon in den 1960er Jahren hatte Ottinger ihre bewussten und unbewussten Inspirationsquellen offen gelegt: "Ich habe in meiner allerersten Ausstellung in Paris die Bücher, die ich damals gelesen habe, mit ausgestellt. Ich habe sie ausgelegt, weil sie für mich dazugehörten, selbst wenn nur Spurenelemente meiner Lektüre in diese Arbeiten eingeflossen sein sollten, die für andere gar nicht mehr feststellbar wären."

 

Ottingers Dreh- und Arbeitsbücher sind gerade solche Collagen vielfältigster Anregungen. Dialoge und Regieanweisungen, Skizzen und Storyboards werden unterbrochen von historischen Postkarten, literarischen Zitaten und eigenen Fotografien. Ihr Arbeitsbuch zu "Freak Orlando" veröffentlicht Ottinger 1982 als Faksimilé - die Aneignung und Integration visueller und sprachlicher Einflüsse wird hier selbst zum künstlerischen Ausdruck. 

Mit dem Wechsel des Mediums kann Ottinger als Kamerafrau oder als Fotografien einen anderen Point of View einnehmen. Von Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn an, hat Ulrike Ottinger fotografiert. Ihre großformatigen Bilder entstehen meist parallel zu den Filmarbeiten, setzen jedoch ganz eigene visuelle Akzente. Das Verändern der Kadrage, das Innehalten und Herauslösen aus dem erzählerischen Kontext des Filmes gibt ihren Fotografien eine größere Eigenständigkeit und Dichte. Ottingers Fotografien betören durch ihre artifizielle Brillanz. Ein strenger, architektonischer Bildaufbau wird oftmals durch kräftige Farben und ungewöhnliche Inszenierungen kontrastiert. Ein momenthaftes Innehalten und sich Versenken - wie in ihren Portraitserien aus Osteuropa oder der Mongolei - steht einem Spiel der Verwandlung und Metamorphose in ihren fotografischen Kurzgeschichten, den Fotonovelas, gegenüber. "Ich wünschte, dass man meine Bilder liest wie in der Zeit des Barock" hat Ulrike Ottinger gesagt. Genau dies Ermöglichen ihre Fotografien, die zwischen Ruhe und Extase changieren.

 

Ulrike Ottingers Bilder befriedigen die Schaulust auf vielfältige Weise. Das hängt naturgemäß eng mit den Sujets zusammen. Ottinger rückt das Abwegige, Abseitige und Groteske in den Mittelpunkt ihrer Bilder, Erschrecken und Lachen liegen stets nah beieinander. "Das Kino der Ulrike Ottinger ist ein Kino der Attraktionen im genauen Sinn des Wortes: Attraktionen ziehen an, stoßen ab, verblüffen, machen staunen" umschreibt Gertrud Koch die ambivalente Faszination, die Ottingers Filme ausüben. Uns verblüffen nicht allein die originellen Szenerien und Schauplätze oder die phantasievollen Kostüme, sondern wir staunen über die fremdartigen Gestalten, von denen die Filme erzählen. Ulrike Ottingers Helden sind Exzentriker und Außenseiter, es sind sowohl die Ausgegrenzten wie auch die sich Ausgrenzenden. Ihre Andersartigkeit wird nicht versteckt, im Gegenteil, der Zuschauer darf das Exotische anstarren und er darf über das Kuriose, das Groteske und Fremde lachen. Wie eine Entdeckungsreisende nimmt Ulrike Ottinger uns mit und öffnet ihr faszinierendes Kuriositätenkabinett, ihr Panoptikum des Schönen und Fremden. Der Andere, der Exot wird nicht einverleibt, sondern er darf fremd und anders bleiben. Es sind Sehnsuchtsbilder nach unbekannten Gestaden und nach der eigenen Verwandlung, die hier formuliert werden. Daher sind alle ihre Filme, - unabhängig davon ob sie in Osteuropa, China oder der Mongolei, ob sie in Berliner Industriebrachen oder auf dem Wiener Prater entstanden sind, - immer Reisefilme und ethnologische Studien. Damit wird ein weiteres Kennzeichen von Ottingers Arbeiten deutlich: Dokumentation und Fiktion lassen sich nicht streng unterscheiden.

 

"Die Fiktion kommt der Realität erschreckend nah, und die Realität ist eine Konstruktion, manchmal eine Illusion" hat Ulrike Ottinger im Zusammenhang mit ihrem aktuellen Film "Prater" (2007) gesagt. Dies kann für ihr gesamtes Werk gelten. Der Spielfilm "Bildnis einer Trinkerin" erzählt nicht nur den stilisiert zelebrierten Niedergang der bildschönen "Sie" (Tabea Blumenschein), sondern offenbart mit der Darstellung der "Trinkerin vom Zoo" (Christine Lutze) realitätsnah die schmutzige Seite der Alkoholiker-Szene im Westberlin der späten 1970er Jahre. Was ist inszenierte Dokumentation, was dokumentierte Inszenierung?

Die Paarbildung von Fiktion - Dokumentation lässt sich auch auf andere Filmprojekte übertragen. Ulrike Ottinger hat "China: Die Künste - der Alltag" (1986) einmal als "Begegnung mit der Realität" bezeichnet, als eine Vorstudie für ihren Film "Johanna d'Arc of Mongolia" (1989), der als eine "Inszenierung von Realität" zu betrachten sei. "Johanna d'Arc" erzählt die Geschichte von vier völlig verschiedenen Frauen, die mit der Eisenbahn Richtung Osten reisen und dort von einer mongolischen Prinzessin entführt werden. Im Grasland wohnen sie verschiedenen Riten, Tänzen und Ringkämpfen bei. In wie weit das Brauchtum authentisch abgebildet wird, kann der Zuschauer nicht entscheiden. Zusammen mit den vier reisenden Frauen steht er verblüfft vor einer ihm fremden Welt. Doch das Geschehen entpuppt sich als inszeniert, selbst die mongolische Prinzessin war nur auf Besuch in ihrer Heimat, um sich ihrer kulturellen Wurzeln zu versichern. Während der Dreharbeiten beschloss Ulrike Ottinger, direkt im Anschluß einen Dokumentarfilm in der Mongolei zu realisieren. 1991 bis 1992 drehte sie "Taiga. Eine Reise zu den Yak- und Rentier-Nomaden im nördlichen Land der Mongolen". Der Film lässt sich achteinhalb Stunden Zeit, - auch hier sehen wir wie Tiere geschlachtet und Speisen zubereitet werden, wir wohnen einer Hochzeit und einer beinah 50-minütigen schamanistischen Séance bei. Auf den Fotografien, die im Kontext von "Taiga" entstanden sind, sieht man die Nomaden in stolzer Haltung vor ihren Jurten. Ihre Art der Selbstdarstellung und -stilisierung gibt dem dokumentarischen Film einen fiktionalen Einschlag.

 

Ähnlich lässt sich das Verhältnis der beiden Filme "Südostpassage" (2002) und "12 Stühle" (2004) umschreiben. "Südostpassage" erzählt von "einer Reise zu den neuen weißen Flecken auf der Landkarte Europas". Von Berlin über Polen, Tschechien, die Slowakei, Ungarn, Rumänien und Bulgarien reiste Ottinger in die Ukraine nach Odessa und am Schwarzen Meer entlang bis nach Istanbul. Während der Dreharbeiten las sie den Roman "12 Stühle" der beiden Odessiter Autoren Ilja Ilf und Jewgeni Petrow. Der Roman aus den 1920er Jahren erschien Ottinger wie eine Parabel auf die sich im Umbruch befindlichen ehemaligen GUS-Staaten und sie verfilmte den Stoff in den folgenden Jahren in der Ukraine mit ortsansäßigen Schauspielern.

 

Was ist Fiktion, was ist Realität? Wer die Filme und Fotografien von Ulrike Ottinger sieht, wird merken, dass diese Frage an Bedeutung verliert. Kunst überhöht und macht zugleich wahrhaftig wie kein bloßes Dokument der Realität es kann. Dieser Gestus ist der Filmkünstlerin Ulrike Ottinger eigen. Annette Deeken schreibt: "Ulrike Ottinger hat sich dem vermeintlichen Zwang zum Genrekino nie unterworfen. Sie ist die einzige deutsche Filmemacherin, die sämtliche ihrer Filme in eigener Hoheit realisiert, von der Idee und Konzeption über die Regie bis hin zur Kameraführung. ... Man könnte sie also eine wahrhafte Autorenfilmerin nennen, wenn der Begriff in Anbetracht ihrer Ambitionen in vielen Künsten nicht zu eng gefasst wäre. Treffender wäre wohl die Bezeichnung Filmkünstlerin, eben weil ihre Werke der konventionellen Vorstellung von Kinofilmen weit enthoben sind." Ottingers absolute künstlerische Autonomie, der Anspielungsreichtum und die Deutungsvielfalt ihres Werkes lassen es bei allen historischen Bezugnahmen stets zeitgenössisch erscheinen. In "Freak Orlando" wird in einem Kaufhaus der "Ausverkauf der Mythen" gefeiert. Doch darum müssen wir uns bei Ulrike Ottinger nicht Sorgen. Ulrike Ottinger hält die Mythen am Leben, indem sie Geschichte, Realität und Fiktion in den verschiedenen künstlerischen Medien ganz neu arrangiert.

 

© Kristina Jaspers, in: filmdienst, Heft 21/2007, S. 13-15