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Ottingers Chronik der Zeit

Eva Meyer

Zwischen verschiedenen Kulturen sind Missverständnisse Teil der Verständigung. Nicht um sie auszuräumen, sondern um Unterschiede begreifbar zu machen. Das Wichtige ist dabei stets, dass der Unterschied nicht einfach wiedererkannt wird, was ja nur ein Klischee bestätigen würde. Ulrike Ottinger sympathisiert deshalb so sehr mit dem Fremden, weil es bei ihr über die Grenzen des Wiedererkennens hinausgeht und ihre Filme zum Medium eines Erkennens machen, das zugleich Phantasie und Feststellung, Kritik und Anteilnahme ist. Ob sie nun Spielfilme macht oder Dokumentarfilme dreht, die sie auch und bisweilen in das akustische Bildfeld einer Hörmontage überträgt - unentwegt arbeitet sie daran, mit ihren Bildern das Klischee zu durchbrechen und sie von ihm zu befreien. Sie häuft visuelle und akustische Eindrücke an, die sie kadriert und rekadriert. Sie hält Widersprüche offen, indem sie ihnen Zeit gibt, bis sie uns zwingen, unsere Seh- und Hörgewohnheiten zu verändern. 

Die Erzählung ist nicht mehr als sukzessive Handlung zu verstehen. Genauer gesagt: ist sie nicht räumlich zu verstehen, sondern zeitlich, als Differenz und Resonanz, deren heterogener Zusammenhang im Augenblick der Unterbrechung liegt, der es uns erlaubt, zwischen Erzählungen zu wechseln und in die Zeit zu fallen. Wir sind im Fluss der Dinge selbst, sind ihnen nicht mehr in Reaktionen verbunden und entdecken deshalb die Kraft der Bilder und Töne, die diese gerade deshalb besitzen, weil sie die Dinge nicht mehr abbilden, sondern neu erschaffen. Tatsächlich handelt es sich um ein dem Sehen und Hören eigenes Berühren, das so sehr zur Sache gehört, dass es sich mit der Zeit verändert, die mit dem Sehen und Hören identisch ist. Diese Zeitfolgen sind es, die nach einem außergewöhnlichen Zusammentreffen in der Montage verlangen. Nehmen wir das Beispiel von Ulrike Ottingers "Exil Shanghai". Das ist kein Ort, der auf einer Landkarte verzeichnet ist. Das ist ein Ort, der erst aus der Zeit entstanden sein wird. 

Sie hören etwas, das sie nicht sehen, sagen wir: eine Erzählung vom Exil im Shanghai der späten dreißiger Jahre des letzten Jahrhunderts, während Ihr Blick über Alltagsszenen im zeitgenössischen Shanghai streift, als ob es jetzt geschähe. Doch ist dieses Jetzt eher postuliert als aktualisiert, darin besteht ja gerade sein verwirrendes Moment: Dass dieses Jetzt einen negativen Ort bezeichnet - die Dinge sind vielleicht da, aber Sie können sie nicht sehen. Ihnen fehlt der Kommentar einer Illustration ihres Realitätsempfindens. Doch wird Ihnen eben dadurch die Realität eines Unterschieds zuteil. Sind Sehen und Hören zwei Wahrnehmungsweisen, die sich nicht nur ergänzen und bestätigen, sondern auch widersprechen und ausschließen können? Auf jeden Fall sind sie nicht ohne Rest im Hier und Jetzt aufeinander abzubilden. Sie falten den Abstand der Zeit in sich ein.

Es gibt verschiedene Wege, den Abstand zu überbrücken, der uns von anderen Zeiten trennt. Nostalgie und Herablassung sind ihre entgegengesetzten Extreme, doch dazwischen gibt es die wundersame Fähigkeit von Hören und Sehen, über die Zeit hinweg Kontakt aufzunehmen. Besonders wenn wir etwas hören, das sich unserem Blick nicht aussetzt, weil es für einen fiktiven Blick zu spielen scheint, entsteht ein Bild, das wir nicht sehen und das uns unserer angestammten Betrachterposition beraubt. Wir erkennen, dass wir nicht im Bild sind und dass niemand dieses Bild je besitzen oder gänzlich erfassen kann. Genauer gesagt geht dieses Bild immer weiter, egal ob jemand hinschaut oder nicht. Es offenbart uns, was unsere eigenen Augen nicht sehen. Es versetzt uns selbst in der Zeit.

Von nun an ist die Zeit nicht mehr eine Abfolge diskreter Punkte. Ich sehe nicht mehr, wie die Zeit vergeht. Stattdessen höre ich zahllose Unterbrechungen, die untereinander Verbindungen eingehen und mich in die Unendlichkeit des Universums stürzen. Ich bin meiner Betrachterposition beraubt heißt: ich habe meinen angestammten Ort verloren und weiß kaum mehr, wohin. Oder noch schlimmer: Es gibt zu viele Orte, an die ich gehen kann. In Anbetracht dieser Möglichkeiten geht es darum, einen Ort zu gründen, einen medialen Ort, der die Zeiten zu übergreifen vermag, doch ohne sie im Hier und Jetzt zu versammeln. Selbstverständlich kann das Dort mit dem Hier und das Vergangene mit dem Gegenwärtigen in Verbindung treten, doch so, dass diese Verbindung nicht ihren zeitlichen Ablauf erleichtert. Vielmehr stört oder beeinträchtigt sie ihn, indem sie seine Differenzen durchwandert und eine Variabilität von Orten und Augenblicken hervortreten lässt aus dem Kontinuum der akustischen und visuellen Eindrücke. Sie betrifft nicht die Einteilung der Bereiche des Sichtbaren und Hörbaren in reale oder fiktive Gegenwarten, wenn sie einen neuen Blickwinkel erfindet, der bald den einen bald den anderen Bereich übernimmt und ineinander übergehen lässt. Wir haben es nicht mehr mit einer einfachen Übertragung zwischen Hören und Sehen zu tun. Das Hören wird zu einer Funktion des Auges, einer Wahrnehmung der Wahrnehmung selbst, die sie mit ihrer Kehrseite - und das sind Imagination, Gedächtnis, Wissen - im Getrenntsein vereint. 

Es ist allein schon deshalb, dass Ulrike Ottingers "Exil Shanghai" seiner Sache Rechnung trägt. Anstatt eine fiktive oder reale Gegenwart zu bearbeiten, synchronisiert sie sie. Indem sie den Ort zwischen der visuellen und akustischen Kadrierung ihres Films in das hörbare Kontinuum einer Hörmontage überträgt, lädt sie uns in ein akustisches Bildfeld ein, das in einem doppelten Zugriff ein Jetzt mit einem anderen verbindet und sie in einer Montage schichtet, die das Dramatische und das Komische, das Alltägliche und das Außergewöhnliche zusammenführt. Die einzelnen Elemente verändern sich mit den zeitlichen Beziehungen, in die sie eintreten, nicht nur entsprechend ihrer subjektiven Variationen, sondern auch und besonders entsprechend der aus ihren räumlichen und zeitlichen Zusammenhängen gelösten Augenblicke, die uns die Verhältnisse in ihrer Veränderlichkeit, in ihrer Instabilität zeigen. 

Die Lebensabschnitte der berichtenden Personen erscheinen in Bruchstücke zerissen, von denen jedes sich in seiner Dauer der Zeit zu entreissen und in sie hinabzutauchen scheint. Sie verlieren ihre personelle und kollektive Einheit in dem Masse, wie sie sich mit der Außenwelt ihres Exils vermischen, die sie in Form von Werbung, Bericht, Dokument, Nachricht, Katalog, Notiz usw. unterbricht und nicht nur auf diverse praktische Interessen in der Zeit verweist, sondern sie auch in den Lauf der Welt einbettet, der bis 200 Jahre vor unsere Zeitrechnung reicht. Bestimmt nicht zufällig wird das erste deutsche Wort auf chinesischen Ladenschildern erwähnt, denn dieses Wort "Versatzamt" scheint nicht nur auf die Notlagen des Exils zu verweisen, sondern auch das Zerstückelte der Erzählung neu zu begründen, das, was es heißt, sich den Lauf und eben nicht den Besitz der Dinge zu eigen zu machen. 

Dem Kampf gegen die Macht der Zeit ist keiner allein gewachsen. Deshalb müssen seine Zeiterlebnisse - Erinnerung und Hoffnung - von einem zum anderen wandern, und zwar so, dass sich ein Zwischenraum zwischen Erinnerung und Hoffnung herstellen kann. Wenn dieser Zwischenraum der Verbindung zuvorkommt, wird die Differenz zwischen den beiden unhintergehbar. Sie erschöpft sich nicht in der Verteilung von Ähnlichkeit und in der Bestandsaufnahme. Genauer gesagt begründet diese Differenz etwas Drittes und Neues: den Fehlanschluss in der Zeit. Das heißt nicht, dass sich das Diskontinuierliche gegenüber dem Kontinuierlichen durchsetzt. Vielmehr hören und sehen wir, wie die Schnitte und Brüche in dieser Montage ein Kontinuum bilden, das sich aus dem Außen speist und die Zeit selbst darstellt.

Bresson hat uns daran erinnert, dass Schweigen eine Errungenschaft des Tonfilms ist, weil es nur in der Unterbrechung von Tönen und Stimmen hörbar wird, während der Stummfilm Töne und Stimmen suggeriert. Schweigen ist nämlich nicht einfach nur die Abwesenheit von Geräusch. Wie die sichtbare Leere bedarf auch das hörbare Schweigen eines Kontexts und einer Vorbereitung, damit die Synchronisierung von Unterbrechung und Fehlanschluss gelingt. In anderen Worten: das Exil.

Das Exil beinhaltet immer einen blinden Fleck: den Verlust der angestammten Betrachterposition. Dieser blinde Fleck beraubt das Auge nicht seines Blicks, im Gegenteil, er bewirkt eine Öffnung für den Blick und übt einen Druck auf ihn aus. Doch ist dies kein Blick, der einfängt; er selbst wird gefangen genommen und in Bewegung versetzt. Er ist in der Lage eines schwankenden, schwebenden, fluktuierenden Volkssplitters, dessen Verankerung immer wieder erneut in Frage gestellt wird. Schon möglich, dass er seinen Ort im Raum verändert. Doch kommt er nicht eigentlich von irgendwoher. Er hat seine Betrachterposition verloren und reicht deshalb tiefer als die Erinnerung, die ihrerseits in die Vergangenheit versetzt wird. Es ist im Zuge dieser ständigen Versetzung, dass sich zunehmend ein Abstand breit macht, der die Position des Betrachters zu übernehmen beginnt. Der Betrachter überspringt ihn nicht mehr. Er stürzt buchstäblich in ihn hinein.

Er verliert die Macht, die Zeiten dadurch zu überschreiten, dass er sich im Verhältnis zu ihnen definiert und sich - wie gewohnt - immer andere Dinge dazu einfallen lässt. Dinge, die bereits gesagt oder gezeigt worden sind und die uns geneigt machen, das, was unsere Sinne uns gegenwärtig und unmittelbar geben, mit Erinnerungen zu vermischen, und übrigens so sehr, dass eine gegenwärtige Wahrnehmung ohne weiteres in eine Erinnerung übergehen kann. Damit ist nicht nur ein bequemes und rasches Funktionieren der Wahrnehmung angesprochen, das, was Bergson das Aufpropfen von individuellen Zufälligkeiten im Zuge einer unpersönlichen Wahrnehmung nennt, sondern auch die Kontraktion des Wirklichen, die unser Gedächtnis leistet, wenn es die einzelnen Momente ineinander dehnt und verschmilzt. Tatsächlich gewinnen wir dadurch eine sinnlichere und konkretere Lebensillusion. Wir haben unseren Blickpunkt ins Bild hinein versetzt. Das Bild selbst gewinnt an Tiefe, weil von ihm selbst das Licht ausgeht, das es zu beleuchten scheint. Wird dieser Zusammenhang aber allein bedeutend, steht die Welt still. Zeit und Leben sind eingefroren, damit "Ich" sie besser erinnern kann.

Und wie soll einer auch erzählen, wie ihm das Exil widerfahren ist, wenn seine Erzählung in das nachträgliche Licht des happy end getaucht ist? Die Montage, um die es hier geht, muss also seine Erinnerung wieder in den Ablauf der Welt einbinden. Sie muss den Operator eines Übergangs aktivieren, eine Falte oder eben diesen Zwischenraum, die Konjunktion und. Mit ihr ist uns eine einfache Adjunktion gegeben, die Beifügung eines Bilds zu einem anderen: und, und so weiter, und so fort; weiter nichts. In der Verknüpfung mit und folgen die Wahrnehmungen und Erinnerungen wohl aufeinander, doch ist ihre Abfolge keiner kategorialen Ordnung unterworfen wie etwa: weil oder wenn ich mich richtig erinnere, dann ist diese gegenwärtige Wahrnehmung folgendermassen zu verstehen usw. Wenn ich der gegenwärtigen Wahrnehmung eine Erinnerung aber durch und hinzufüge, kann diese sich mit jener verbinden, doch nicht ohne den Abgrund meines Nichtseins zu konnotieren, der sich zwischen meinen Wahrnehmungen auftun kann. Er gibt mir das Erstaunen darüber zurück, dass etwas beginnt, wenn das, was gesagt wird, gesagt wird, und nicht - vor meinen Augen - schon immer dagewesen und sich in Zukunft erfüllend ist. Kann schon sein, dass damit die Diskontinuität (oder das Vergessen), wie sie der Zeit wesentlich ist, am bedrohlichsten erscheint. Doch kann ihr gerade deshalb mit der Kontinuität entgegengewirkt werden. Sie ist es, die der Zeit ebenfalls wesentlich ist und wie eine Retention für Montagezwecke scheint. 

Mit ihr ist uns eine Möglichkeit gegeben, das Tatsächliche nur einfach zu berichten und sogar Distanz von ihm zu bewahren. Wenn alle Schärfe und Kraft der Montage in das Verbindende gelegt wird, so dass sie gleichsam einen rhythmischen Charakter gewinnt, mit überaus klaren Gelenken, dann ist der zwischen ihnen liegende Stoff des Geschehens zwar eingebunden, aber nicht illusioniert. Auf diese Weise gelangt die montierende Verbindung zu äußerster Genauigkeit und Vielfalt; es handelt sich dabei nicht nur um Konjunktionen, sondern auch der Gebrauch der Tempora, die Bildstellung, die Antithese und vieles mehr muss dem gleichen Zwecke dienen: dem der genauen, dabei elastischen und nuancenreichen Anordnung.

Dieser Reichtum an Gelenken und Anordnung ermöglicht eine große Vielfalt subjektiver Darstellungen und überdies eine erstaunliche Wendigkeit des Nachdenkens über die Tatbestände. Nicht zu vergessen die Freiheit, einige Tatbestände zu unterschlagen und anderes, Zweifelhaftes anzusprechen. Offenbar sind sowohl die Serien gleichartiger Vorgänge wie auch die Wiederaufnahme Phänomene, deren Charakter eher parataktisch als syntaktisch ist. Ob nun anstelle einer Gesamtdarstellung die immer neu anhebende Aufzählung ähnlich gestalteter und verlaufender Einzelszenen tritt; oder ob anstelle einer intensiven Handlung das mehrfache, immer wieder vom Ausgangspunkt anhebende Wiederholen der gleichen Handlung gegeben wird; oder ob schließlich anstelle eines vielgliedrig sich entwickelnden Vorgangs ein mehrfaches Zurückgehen zum Ausgangspunkt mit jeweilig daran sich anschließender Ausführung verschiedener Glieder oder Motive erfolgt: immer handelt es sich um ein Vermeiden der rational gegliederten Zusammenfassung und ein Bevorzugen des stockenden, stoßweisen, nebeneinandersetzenden, vor- und zurückgehenden Verfahrens, wobei die kausalen, modalen, ja sogar die temporalen Beziehungen verschwimmen, zugunsten einer erzählenden Zeit.

Das ist nicht die Erzählung der Entwicklung oder des Werdegangs einer Person, der Enthüllung oder der Auflösung eines Konflikts, eher handelt es sich um die Chronik der Ereignisse einer Reise, die weder die Zeit noch die Kontinuität darstellt, sondern diese selbst ausweitet. Und am Ende findet man sich nicht selten am Anfang wieder. Wenn zum Beispiel am Ende unseres Films, der sich ja auf das Exil der europäischen Juden im Shanghai des 2.Weltkriegs bezieht, aufgrund der kommunistischen Befreiung oder Besetzung danach eine erneute Emigration ansteht. Doch haben wir es hier nicht mit einer einfachen zirkulären Bewegung zu tun, denn nun wird uns die Möglichkeit eines Anfangs zuteil, der sich in seinem eigenen Inhalt, seinen Themen, seinen Situationen und Personen zu reflektieren vermag. Er verfügt gleichsam über die Fähigkeit, sich um sich selbst zu drehen, um sein eigenes Unerklärbares. Und das ist die Realität eines Bruchs. 

Es ist klar, dass die Montage Sprünge, Konflikte, Auflösungen, Resonanzen verwendet, doch ist ihre Selektion und Koordination in der Regel darauf bedacht, unsere flüchtige und ungewisse Gegenwart in eine beständige und beschreibbare Vergangenheit zu verwandeln, die jedoch aufgrund der Natur des Mediums stets als eine Gegenwart erscheint. Pasolini bringt diese synthetische Auffassung der Montage mit demTod zusammen, er sei es nämlich, der die gewaltige Montage unseres Lebens vollende. Dem widerspricht aber die Natur des hier in Frage stehenden Mediums, das uns die Zeit selbst als Wahrnehmung beschert. Seine Brüche und Disproportionen richten sich an einen Betrachter, der selbst nicht mehr Zentrum seiner Wahrnehmungen ist und daher mitgenommen wird auf eine von ihm abweichende Reise in der Zeit .

Darunter ist nicht nur zu verstehen, dass es keine Gegenwart gibt, die nicht von einer Vergangenheit und einer Zukunft heimgesucht wäre. Denn diese Reise ist ein "Versatzamt", das unaufhörlich seine Winkel und Koordinaten verändert, seine Vertikalen und Horizontalen vertauscht, und noch das, was vor ihr und nach ihr kommt in ihr Innerstes versetzt, um ihrer Gegenwart zu entkommen, dieser einfachen Repräsentation der Zeit. Beispielsweise die erzählenden Personen: Wir erfahren, was sie waren, ehe sie in die Montage eintraten, und was sie danach sein werden. Doch genügt es nicht, zugunsten einer ungeschminkten Realität die Fiktion auszuschalten, wenn die Montage die Grenze überschreitet, die ihr Vorher und Nachher markiert. Denn nun ist uns die Zeit selbst als eine Wahrnehmung gegeben, die ihre Grenze erfassen muss, um in die Montage einzutreten und aus ihr herauszukommen, und um in die Fiktion wie in eine Gegenwart einzutreten, die nicht von ihrem Vorher und Nachher zu trennen ist. Damit erreichen wir keineswegs eine unabhängig von der Montage existierende Realität, wohl aber eine mit der Montage koexistierende Chronik der Zeit. 

 

© Eva Meyer, n: Afterall Issue 16, Autumn/Winter 2007: 39-44.