Ulrike OTTINGER > Bücher/Texte > Bücher > U. Ottinger: Bildarchive, 2005 > Gerald Matt im Gespräch mit Ulrike Ottinger

Annette Brauerhoch, Frauen und Film, Nr. 50/5 1, 1991

Eine Chronologie, die sich der historischen Spezifität geradezu verweigert — im Bemühen, gegen die punktuellen Sensationsmeldungen der Medien den langen Atem von Beobachtungen zu setzen [...] Eindrucksvoll ist die Ruhe des Films, die Zeit, die er den Zuschauern läßt, sich selbst Fixpunkte in den Bildern zu suchen, die Geduld, die er für 'Unscheinbares' hat [...] Momente von intensiver Qualität, in denen sich die Blickhaltung der Filmemacherin direkt auf den Zuschauer überträgt, gibt es z.B. am dritten Tag. Das filmische Kapitel ist als 'Wirtschaftsnomaden' betitelt und fängt das Treiben von Rumänen, Polen, Sinti und Roma rund um den Bahnhof Zoo ein, den Kleinwarenhandel von Schwarzmarktgütern und Devisen. Die Kamera heftet sich auf den Boden, erfaßt 'Nebensächliches', Cola-Dosen in Plastikeimern, die abgetragenen Schuhe der Händler in verschiedenen Konfigurationen, Mütter mit ihren Kindern am Boden kauernd. Am zweiten Tag gilt das Interesse dem Souvenirverkauf am Reichstag. Immer wieder fährt die Kamera über die Kopfbedeckungen russischer Soldaten, die dort zu Unmengen auf langen Tischen ausliegen. Hinter diesen wiederholten Bewegungen [...] scheint Verwunderung, Neugier, aber auch die Frage zu stecken, welche Prozesse dazu führen, daß aus symbolträchtigen, Status, Staatsmacht und Gewaltmonopol repräsentierenden Gegenständen nun Fetische ganz anderer Art werden.

Gerald Matt im Gespräch mit Ulrike Ottinger

Gerald Matt: Sie haben als Malerin begonnen und sind später als Filmemacherin berühmt geworden. Parallel dazu haben Sie kontinuierlich fotografiert. Wie sehen Sie das Verhältnis von Malerei, Fotografie und Film in Ihrer Arbeit?

 

Ulrike Ottinger: Bevor ich begann, Filme zu machen, habe ich nicht nur gemalt, sondern auch im Bereich der Performance gearbeitet. Schon für die Bilder, die ich Anfang der 60er Jahre in Paris malte, habe ich mit Freunden "Lebende Bilder" inszeniert, die ich fotografiert und dann auf die Leinwand gebracht habe. Meine großen Triptychen mit bande dessinée-artigen Erzählungen und andere Bilder sind so entstanden. In Ausstellungen in Paris und Fontainebleau habe ich die Bücher, die ich damals las, mit ausgestellt, und von einem Grammophon kamen Toncollagen und Musik aus meiner Schellackplattensammlung. Ich folgte dem Prinzip der Collage und Montage auf Bild-, Text- und Tonebene. Meine fotografische Arbeit, zunächst nur in Schwarzweiß, hatte aber auch viel mit dem Skizzieren und Dokumentieren von Realität zu tun. Für meine Bilder hatte ich auf den Pariser Straßen sehr viel Alltagsmaterial gesammelt, zum Teil gezeichnet, aber hauptsächlich fotografiert. Meine Fotos führten also von Anfang an ein Doppelleben: als eigenständige Aufnahmen und als integrativer Teil meiner Malerei. Das ist auch so geblieben, als ich begann, Filme zu machen. 
Es existieren beispielsweise inszenierte Fotos, in denen ich zusammen mit Tabea Blumenschein schon zehn Jahre vor Bildnis einer Trinkerin eine elegante Dame unterschiedliche Trinkabenteuer durchleben lasse. Oder es gibt Fotografien bestimmter Berliner Orte und Bauten, die ich schon Jahre vor Freak Orlando aufgenommen habe, bevor sie dort im Hintergrund der Spielhandlung eine Parallelwelt entwickeln, die die Geschichte der Industriearchitektur in Berlin erzählt. Zugleich gibt es Fotografien, die während der Dreharbeiten meiner Filme entstanden sind und dem Genre des Film-Stills am nächsten kommen. Und dann gibt es noch meine große Sammlung an Reisefotografien, die manchmal ganz unabhängig von Filmen, manchmal zu ihrer Vorbereitung entstanden sind. Fotografie hat für mich also unterschiedliche Funktionen. Die Fotos, die im Kontext mit den Filmen entstehen, sehe ich als etwas Eigenständiges, obwohl sie Teil des Gesamtkonzeptes sind. Fotografie ist für mich ein Mittel, mit dem ich sehr vertraut bin, wie ein Maler, der Skizzen macht: beispielsweise auf Reisen als visuelle Notiz für meine Drehbücher oder für die Konzeption von komplexen Totalen oder Details. Ich versuche, für jedes Thema und jede Situation eine adäquate Form zu finden.

 

Gerald Matt: Diese Vielfalt, die das Besondere Ihres Bildarchivs ausmacht, prägt ja auch das vorliegende Buch. Hier fächern Sie über dreißig Jahre Ihrer Fotografien vor unseren Augen auf. Die zugleich offene und komplexe Zusammenstellung der Bilder zeugt dabei von einer großen Freude am Geschichten-Erzählen. Was liegt dieser Lust zugrunde, die Welt immer wieder im neuen Gewand, in neuen Bildern zu sehen und die(selben) Geschichten in immer neuen, überraschenden Konstellationen zu erzählen?

 

Ulrike Ottinger: Ich folge dabei einem der ältesten Modelle des Zeigens und Erzählens, das mich von jeher fasziniert hat: der Dramaturgie der Stationen. 
Sie ist zutiefst mit den frühen Erfahrungen der Menschheit verbunden und allen Epen zu Eigen. Sie folgt den Gesetzen einer sehr klug ausgedachten und gleichzeitig verblüffend einfachen Dramaturgie. Sie hat ein strukturelles Skelett, das gefüllt werden kann mit Vergangenheit (der allen bekannten Geschichte der Gruppe), mit Zukunft (den Wünschen, Hoffnungen, Ängsten) und mit der Gegenwart. Alle aktuellen Ereignisse freudiger oder beunruhigender Art werden so bearbeitet und finden ihre Form. Dieses Skelett der Erzählung ist in allen Kulturen verbreitet. Es hat viel mit Erinnerungstechniken zu tun. Die frühen Memory-Boards sind gleichzeitig irdische und kosmische Modelle. Sie dienen der Orientierung und geben den Vorstellungen eine Form, und zwar eine hoch kondensierte, abstrakte. Die Unterscheidung zwischen Realität und dem Vorgang, dieser Realität eine Form zu geben, nämlich Kunst zu machen, ist eine sehr bewusste.
In meiner künstlerischen Arbeit - und hier schließe ich das Buch und die Ausstellung Bildarchive ein - folge ich dieser Dramaturgie und aktualisiere sie. Wir müssen heute die Grundstruktur des Modells, sein Skelett, mit neuen Stationen und neuen Bildern füllen. Das ist eine große Herausforderung, wo sich doch die Menschheit wieder teilt: in solche, die nomadisieren, die Flüchtlinge oder Wanderarbeiter, die unglaubliche Anstrengungen unternehmen müssen, um sich ständig wechselnden Anforderungen und Gefahren zu stellen, und in die Sesshaften, Etablierten, die alle Vorteile auf ihrer Seite haben und deren Intelligenz und Reaktionsvermögen nicht mehr so gefordert werden.
Das Skelett der Stationendramaturgie muss also mit dynamischen und statischen Anteilen, mit Elementen des Nomadischen und Sesshaften, ausgestattet werden. So entsteht nicht nur eine ästhetische Spannung, sondern wir sind auch in der Lage, eine ganze Welt mit ihren extremen Gegensätzen und allen Zwischenstufen zu zeigen. Und deshalb habe ich diese dramaturgische Form auch für mein Fotobuch gewählt. Denn mit ihr kann ich zwischen Einzelfoto und Sequenz, zwischen Tableau und Narration wechseln und die strukturelle Verwandtschaft zwischen dem, was ich sehe und wie ich es zeige, reflektieren. Es ist ein Modell, das die komplexesten Rück-Blicke und Vor-Schauen erlaubt und das zugleich die Ordnung und die Anarchie der Bilder ermöglicht.
Die Aufteilung in Kapitel wie Theatrum Sacrum, Rahmen, Farbe, Markt, Essen, Landschaft bietet so eine Abfolge von Themen, über die ich seit Jahrzehnten in meiner Fotografie und in den Filmen arbeite. Dabei sind die Grenzen zwischen den Kapiteln natürlich durchlässig. Sie sind gewissermaßen osmotisch. Das Foto eines Kaufhauses mit seinen Alltagsritualen könnte genauso gut im Kapitel Theatrum Sacrum stehen, so wie die Straßenbibliothek mit Comic-Heftchen in einem chinesischen Provinzstädtchen vom Kapitel En Face zum Kapitel Alltag wandern könnte. Auch das Prozessionsmotiv, das sich als Grundmodell mit Triumphzügen und Totentänzen durch meine Fotos und Filme zieht, ist in verschiedenen Kapiteln vertreten.

 

Gerald Matt: Das umfangreichste Kapitel des Buches und die gleichnamige Ausstellung suggerieren mit dem Titel En Face mehr als "Porträt". "En Face" bedeutet aus dem Französischen übersetzt "gegenüber". Jemand oder etwas, der oder das gegenüber steht. Der oder die Andere, die der Kamera, der Fotografin und vor allem der Person Ulrike Ottinger entgegentritt. Die Personen, die Sie aufnehmen, sind enge Freunde genauso wie Fremde. Sie lassen sie in verschiedene Rollen und Geschlechter schlüpfen oder begegnen ihnen in der Art, wie sie sich in ihrem Alltag präsentieren. Was ist für Sie das Besondere und das Allgemeine an Gesichtern und Personen?

 

Ulrike Ottinger: Das Spezifische an der Fotografie wie am Film ist für mich, dass sie als analoge Medien immer die Möglichkeit schaffen, das Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion, von Natur und Kunst zu reflektieren. Für mich bestimmt das auch die Art, mit der ich Menschen fotografisch begegne. Ich arbeite beispielsweise gerne mit Bildern, die das Verhältnis der Menschen zu ihrer Umgebung zeigen. Das versuche ich in der Regel zuerst zu etablieren. Manchmal mache ich es umgekehrt und beginne im Detail, aber meistens gehe ich von der Totalen aus. Es ist wie bei einer klassischen Oper, wo eine Person auf die Bühne kommt, ihre Arie singt und erst einmal sagt, wer sie ist, woher sie kommt und warum sie da ist. Man etabliert eine Figur im Verhältnis zu ihrer Umgebung und zu den anderen Personen. Das ergibt eine spannungsreiche Beziehung. Die Menschen kommen so als Personen mit all ihren individuellen Eigenschaften und Bezügen in meine Bilder, und sie werden dort zu Figuren in einem gemeinsamen Spiel, das vom wechselseitigen Schauen und vom (Sich-)Zeigen erzählt. Jedes Gesicht, jede Person ist daher in jeder meiner Fotografien einzigartig, weil sie und ich immer etwas anderes mitbringen und daraus das Bild entsteht.

 

Gerald Matt: Die Menschen, mit denen Sie besonders viel und eng zusammen arbeiten, sind häufig, wie Tabea Blumenschein oder Veruschka von Lehndorff, sehr schön. Was bedeutet Schönheit für Sie, und was spielt das Groteske, das Andere, das Absurde und das Fremde in Ihrer Arbeit und speziell in Ihren Bildnissen für eine Rolle?

 

Ulrike Ottinger: Beide sind für mich unlösbar miteinander verknüpft. Deshalb setze ich sie gerne nebeneinander oder miteinander ins Bild. Denn erst dadurch wird deutlich, dass Schönheit, wie Karl Rosenkranz beschrieben hat, aus dem Hässlichen entspringt und Ergebnis eines Prozesses ist, der allen Makel vom Alltäglichen abzieht. Schönheit ist zuallererst Wunschbild, dann Kunstbild, und manchmal taucht sie in der Wirklichkeit auf, weil wir sie suchen und finden. Und umgekehrt wird erst im Kontrast zum idealen Schönen das Hässliche als dessen Differenz und Differenzierung deutlich. Tendieren das schöne Gesicht und die schöne Gestalt zum Statischen, so entfaltet sich der andere, verstörende Körper in der Reibung mit dem Schönen und gewinnt dadurch eine ungeheure Vielfalt und Lebendigkeit. Mich interessieren beide Pole, mehr noch aber ihre Übergänge und Kontaminationen. Tabea Blumenschein ist auf dem Cover dieses Buches, hinter Glas gefasst, zum schönen Bild verdichtet. In der Fotosequenz Der Schrei verwandelt sich diese Ikone sukzessive. Das Gesicht gerät in mimische Bewegungen, die bis an die Grenze der Grimasse reichen. Erst in der wechselseitigen Referenz wird deutlich, dass Schönheit auch kunstvolle Attitüde ist und Hässlichkeit sich wiederum dynamisch aus ihr heraus entwickelt. Deformation als aufschlussreicher Kommentar zur idealen Form und umgekehrt. 
In meinem Film Freak Orlando und in den dazugehörigen Fotos ist dieser Zusammenhang das zentrale Thema der Erzählung. Hier bilden zwergwüchsige und übergroße Menschen, Doppelköpfler und Damen ohne Unterleib die Hauptakteure eines Kosmos, der gleichberechtigt von realen und imaginären Körpern bewohnt ist. Sie werden wie die Titelfigur durch historische Metamorphosen geschickt, bis sie bei einem Festival der Hässlichen in Oberitalien ihr Ziel erreicht haben. Wo aber das Hässliche sich selbst übertrumpft, bringt es das Schöne als Außenseiter und Kuriosum hervor. Und so nimmt die französische Kino-Ikone Delphine Seyrig im Playboy-Bunny-Kostüm den Siegerpokal entgegen: Im Wettbewerb des Hässlichen ist die Schöne der Freak schlechthin. 
Was die Schlussepisode des Films auf der Erzählebene thematisiert, interessiert mich zugleich immer auch als ästhetische Frage. So habe ich mit der Hauptdarstellerin von Freak Orlando, Magdalena Montezuma, viele fotografische Studien gemacht, in denen sie sich durch Leder-, Metall- und Prothesen-Accessoires in eine monströse Gestalt verwandelt oder ihre regelmäßigen, klar geschminkten Züge durch einen Zerrspiegel eine Metamorphose bis zu abstrakten Schemen durchlaufen: Form und Deformation sind für mich zentral, weil sie oft erst im Miteinander die künstlerische Arbeit am Schönen sichtbar machen.

 

Gerald Matt: In diesem Sinne wechseln sich in der Kapiteleinteilung des Buches auch inhaltliche Themen mit Kategorien wie Farbe oder Rahmen ab. Welche Bedeutung haben diese formalen Aspekte speziell für Ihre Arbeit mit der Kamera?

 

Ulrike Ottinger: Farben sind für meine Filme und Fotografien sehr wichtig, weil sie Stimmungen vermitteln, und zwar unabhängig von oder zusätzlich zu den dargestellten Menschen, Dingen oder Landschaften. Dabei geht es nicht nur um einzelne Farben, sondern darum, wie die Farben gegeneinander gesetzt sind: etwa extrem voneinander abgegrenzt wie im Kabuki-Theater, wo sie klar und unvermischt nebeneinander stehen, oder changierend, wenn ich die Licht- und Farbflecken fast impressionistisch auflöse. In der Bildfolge des Kapitels Farbe habe ich ähnlich wie in meinem Film Bildnis einer Trinkerin mit einer graduellen Zurücknahme der Farben gearbeitet: von Rot zu Gelb zu Blau zu Silber. 
Der Film beginnt damit, dass die Farbe Rot das Bild ganz ausfüllt. Dann tritt es aus der Kamera hinaus und wird als Mantel und Hut der Protagonistin sichtbar, gerade als sie ihr großes Abenteuer im Zeichen des Aller - Jamais Retour antritt. Die elegante Trinkerin wird auf den Stationen ihrer Reise in immer neue Wechselbäder getaucht, die sich optisch als Farbbäder entpuppen. Tabea Blumenscheins Kostüme entfärben sich dabei von grellem Rot und Gelb zu mondänem Blau und schließlich zu durchsichtig schimmerndem Silber. Das Silber vermag der Figur keine Farbe mehr zu verleihen, es reflektiert aber umso stärker deren Umgebung. Und so nistet sich in die Farbthematik diejenige des Spiegels ein. Ich arbeite gerne mit reflektierenden Oberflächen wie Glas, Wasser, Spiegeln, Folien und mit fließender Materie. Sie ermöglichen es, Bilder für alles Doppelte, Fließende und sich Auflösende zu finden. 
Eine ähnliche Funktion haben Rahmen in meinen Bildern. Ich gehe oft in Sammlungen und Museen. Als ich acht Jahre lang in Paris lebte, bin ich jede Woche einmal im Louvre gewesen. Manchmal nur, um ein einziges Bild zu sehen. Ich beschäftige mich sehr viel mit Bildkompositionen. Das Foto auf dem Umschlag diese Buches zeigt Tabea Blumenschein hinter der Glastür des Flughafens, der einer Glaszelle gleicht. Mit solchen Rahmungen arbeite ich häufig und zeige damit, dass es immer ums Bildermachen geht. Das deutlichste Beispiel ist der Theaterrahmen in meinem Film Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse. Darauf sind Illustrationen im Stil des Fin-de-Siècle-Malers Gustave Moreau gemalt, die auf die Exotik der Colonial-Opéra verweisen. Innerhalb des Rahmens werden Szenen einer Oper vorgeführt, die in der frühen Phase der spanischen Inquisition spielt und von der Eroberung der Glückseligen Inseln handelt. Es ist eine Mehrfachkonstruktion: Außerhalb des Rahmens gibt es die Geschichte von Frau Dr. Mabuse, der Chefin eines internationalen Medienkonzerns, und Dorian Gray, ihrem Schüler, Opfer und Rivalen. Den betont künstlichen Theaterrahmen habe ich in eine Naturlandschaft gestellt. Der Vorhang geht auf, und die Natur wird zur Opernbühne. Ein weiteres Foto zeigt eine Felswand mit einer Höhle, die, unterstützt durch eine Stoffdrapierung, zur Theaterloge wird. Von dort aus sehen Frau Dr. Mabuse und Dorian Gray als Opernbesucher sich selber zu - in ihren Rollen auf der Bühne als Großinquisitor von Sevilla und als junger spanischer Infant. Es gibt den Blick in den Rahmen, aber es gibt auch den Blick aus ihm heraus. Und es gibt den Blick der Charaktere auf sich selbst. Die Kunst rahmt die Natur: Das Meer im Hintergrund ist echt, aber der Wolkenhimmel ist gemalt und Teil des Rahmens. Mit solchen Trompe-l'Œil-Effekten arbeite ich gern. Das schafft immer die Möglichkeit, das Verhältnis 
von Kunst und Natur zu reflektieren.

 

Gerald Matt: Was, würden Sie abschließend sagen, macht Sie als Künstlerin aus?

 

Ulrike Ottinger: Ich glaube, es ist die Fähigkeit, die Dinge, die man sieht und erfährt, künstlerisch so zu verdichten, dass das Wesentliche sichtbar wird. Oder im spielerischen Umgang mit Realität die Elemente zu neuen Welten zusammenzusetzen, so dass ein schärferer Blick erst möglich wird.

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