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Hinter Glas

 

Katharina Sykora

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   Abb.1: Ulrike Ottinger, Fotoladen in Beijing, 1984

Fotos hinter Glas sehen: nicht im Museum oder in der Galerie, sondern auf der Straße, überraschend, während einer Reise etwa, wenn der Blick in ein Schaufenster fällt, in die Auslage eines Fotoladens.
Reisen ist Bewegung im Unbekannten, Fotografieren ist Einbetten eines vergangenen Augenblicks ins Bild, das wir dauernd anschauen können. China ist nicht Deutschland und 1984, 1991 oder 1996 sind nicht 2005. Angesichts von Ulrike Ottingers Aufnahmen der Auslagen chinesischer Fotoläden bleibt unser Sehen daher immer gespalten. Genau von dieser Doppelrolle erzählen ihre Fotografien, darin liegt ihre Geschichtlichkeit. Denn sie zeigen uns die Zeitspanne zwischen der Entstehung der Aufnahmen, die wir durchs Fenster in der Auslage sehen, dem Augenblick, als die Fotografin ihr Bild macht, und unserem Blick auf ihre Fotografie. Die Zeitebene der Fotos in der Vitrine gibt sich dabei als Vergangenheit zu erkennen, da uns die Plastikblumen an mediterrane Friedhofsdekorationen erinnern, und uns das spärliche Arrangement der Abzüge ebenso altmodisch erscheint wie die Frisuren und Kleider der Porträtierten. Dennoch bleibt der historische Index vage. Die kulturelle Differenz lässt den zeitlichen Abstand im Unbestimmten. Uns fehlen Wissen und Erfahrung im Umgang mit den Konventionen von Kleidern, Gestik und Mimik in der Atelierfotografie Chinas, um sie einer genauen Zeit zuzuordnen. Ebensowenig können wir aus dem Foto den historischen Zeitschnitt der Entstehung von Ottingers Aufnahme ablesen. Er schreibt sich zwar visuell durch die Spiegelung des Außenraums auf der Scheibe des Schaufensters in die Fotografie ein und hält so jenen Moment und Ort fest, den die Fotografin vis-à-vis der Auslage einnahm. Wir gewinnen aber keine Indizien, wann dies gewesen ist. Lediglich die Jahreszeit wird durch die laublosen Äste ins Bild gesetzt. Was bleibt, ist das Wissen um die Zeitdifferenz zwischen den ausgestellten Fotos und ihrer fotografischen Aufnahme. Und dennoch sind beide Zeitebenen durch die visuelle Überblendung ihrer Raumebenen verschmolzen. Die Membran der Glasscheibe verknüpft den Außenraum der Fotografin mit den Atelierfotos im Schaufenster auf einer Bildebene und amalgamiert deren Zeit und Ort für einen bestimmten Augenblick. Es ist der spezifische Moment der fotografischen Aufnahme. Er hebt die raumzeitliche Trennung der Fotos, die wir hinter dem Glas sehen, und der Entstehungssituation des Schaufensterfotos, auf deren Spiegelung wir blicken, in sich auf. 
In der Fotografie von Ulrike Ottinger, entstanden 1984 in Beijing, bringt das einen besonderen Effekt hervor. Jener andere Zeitsprung - der zwischen der Aufnahme und unserer Betrachtung des Fotos - rückt ins Bildbewusstsein. Und er wird zugleich überbrückt. Denn durch die frontale Kameraposition und die Wahl des Ausschnitts, der keinen Millimeter Außenraum zeigt, ist die Fotografie dem Schaufenster so nahe gerückt, dass Fotolinse und Glas in eins zu fallen scheinen. Wir sehen durch die Fotografie wie durch die Scheibe. So verschmelzen nicht nur Raum und Zeit der Atelierfotos und der Aufnahme Ottingers miteinander, sondern auch Raum und Zeit der Betrachtung des Fotos nähern sich ihnen an. Der Sprung über die heterogenen Zeitschichten wird hier als optisches Zusammenziehen getrennter Räume visualisiert. Er wird im selben Bild aber auch in seiner ganzen Doppeldeutigkeit wirksam, erzählt er doch zugleich über die Unvereinbarkeit von historischer Zeit und Gegenwart. Denn die Fotografie thematisiert sich in der Verbindung mit dem Schaufensterglas nicht nur als Durchblick, sondern zugleich auch als Aufsicht auf die Spiegelung. Und die trennt unsere BetrachterInnenposition wieder vom Objekt unseres Blicks. Wir werden uns der anderen, separierten Zeit und Örtlichkeit unseres Schauens bewusst.


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   Abb.2: Ulrike Ottinger, Retuscheur in Beijing, 1984

Kommen die Außenräume der Fotos hinter Glas ins Spiel, erzählen sie eine weitere Geschichte. Mit zunehmendem Abstand vom Schaufenster gewinnt die Auslage einen Rahmen und manchmal eröffnet sich ein Interieur dahinter. Der Raum des Fotoateliers gewinnt so an Bedeutung. Die Auslage wird dabei zur Bühne und die Porträts zu Akteuren, die ihren besonderen Status in Abgrenzung zur Welt des Alltags, dessen Leben an ihnen vorbei zieht, betonen. Das Herausgelöstsein aus dem Gewöhnlichen und aus dem Fluss der Zeit wird zum Ausrufungszeichen, das uns beim Vorübergehen anhält und auf sie aufmerksam macht. Die Stillegung der fließenden Zeit durch das fotografische Medium zeigt sich hier demonstrativ vor. Der Rahmen des Schaufensters wird dabei zum Bühnenrahmen, der unseren Blick hinter das Glas mit einem unausgesprochenen "Vorhang auf" begleitet. Dort sehen wir aber nicht nur die Fotos der Auslage, sondern wir erhalten Einblick hinter die Kulissen. Wir dürfen dem Retuscheur dabei zusehen, wie er die fotografischen Porträts mit dem Pinsel verschönert. Er wird so zum Impresario des Auftritts der Fotoporträts in seinem Schaufenster, das nicht den Blick auf die Welt und ihre Akteure, sondern auf gestaltete Bilder von ihnen, das heißt auf ein kleines Welttheater, bietet. Eine im Alltag eingebettete Theatralität der Bilder blitzt hier auf, die durch Ottingers Aufnahme ganz beiläufig wieder aus dem Alltag herauspräpariert wird.
 

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   Abb.3: Ulrike Ottinger, Fotoladen, Shanghai, 1996

 
Was aber passiert, wenn die Fotografien die Schwelle des Schaufensters überschreiten, in mobilen Gestellen nach außen wandern und uns in der Türschwelle, an der Hauswand, auf der Straße begegnen? Sie sprechen davon, dass die Bildakteure nicht allein dem Kunstraum verhaftet sind. Die Porträts kommen ja aus dem Alltag vor dem Schaufenster, sie sind dem dortigen Zeitstrom entrissen. Verschönert und auf der Schaufensterbühne aufgestellt, finden sich hier Konterfeis von Personen zusammen, die einander vielleicht nie begegnet sind. Die Auslage wird so zu einem kleinen Kosmos, der seine Bildakteure aber nicht nur durch Zufall, sondern auch mit System vereint. Denn die Porträts, Baby- und Hochzeitsfotos weisen bereits gezielt auf ihre soziale Funktion außerhalb des Fotoladens hin. Sie dienen der Verstetigung des Schönen und Festlichen, das heißt des positiven Augenblicks im persönlichen Leben. Neben dem diachronen Sprung durch die Zeitschichten bringen die Fotos im Schaufenster des Fotoladens daher die synchrone Verknüpfung des individuell und kollektiv Bedeutsamen und Gewünschten hervor. Was hier keine Aufnahme findet, ist sozial unverträglich. Als Sendboten einer idealen Ordnung treten die Fotos von hier aus ihren Weg in die gesellschaftlichen Räume jenseits der Auslage an. Das Schaufenster wird so nicht nur als Kunst- und Schauraum ausgewiesen, sondern es wird auch zum Modell eines sozialen Raums für die BetrachterInnen der Fotos. Und die sind nicht nur die Passanten und Passantinnen in Shanghai von 1996, sondern einmal mehr wir selbst, die wir das Foto Ottingers hier und heute anschauen. Es erzählt also nicht nur die Geschichte einer sich verändernden sozialen Ordnung im China der 90er Jahre, die an westlichen Vorbildern orientierte Porträts junger Männer und Frauen mit denen ehrwürdiger VertreterInnen der älteren Generation vereint. Es macht uns auch auf unseren eigenen Gebrauch der Fotografie aufmerksam. Denn auch wir schaffen durch Fotos, die wir zeigen und die wir nicht zeigen, Bilder, die wir zur Hand nehmen oder nicht, soziale Ordnungsmodelle, die wir und uns bestimmen.
Im Grasland der Mongolei führen die Menschen im Umgang mit der Fotografie all diese Funktionen zusammen. Bei den Nomaden gibt es zwar keine Fotoläden, wohl aber Fotos hinter Glas. Dort müssen die FotografInnen und die Bilder gleichermaßen mobil sein. Die einen sind willkommene Gäste, die anderen beliebte Geschenke. Denn im Rundzelt beherbergen die Familien auf ihrem Altar einen Schrein mit Fotos der Familienmitglieder. Bilder der Alten und Jungen, der Verstorbenen und gerade Geborenen versammeln sich mit denen des geistigen Führers oder mit animistischen Ahnenfiguren. Die Fotos hinter Glas haben hier verbindende Funktionen, sie markieren weniger den Zeitschnitt und die separierten Räume. Sie stellen die soziale Ordnung dar und her - quer zu vergangenen und gegenwärtigen Zeiten. Und sie verknüpfen den Alltagsraum der Familien mit dem geistigen Raum der Götter und Vorfahren. Die Fotos hinter Glas sind hier auch Agenten der Vermittlung zwischen der stillgestellten Zeit als Zeichen des Immerwährenden und der fließenden Zeit der Gegenwart. Vor ihnen wird geopfert und sie haben teil am Leben. 
In der Aufnahme des mongolischen Hausaltars kommt die Fotografie daher gleichsam zu sich selbst. Durch das Foto Ulrike Ottingers schauen wir nicht nur hinter das Glas und sehen dort ein teatrum sacrum oder das Idealmodell einer sozialen Ordnung. Vielmehr wird die Fotografie in solchen Aufnahmen selbst zum gläsernen Schaufenster, in dem wir uns spiegeln und vor dem wir uns beim Schauen zuschauen.

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Abb.4: Ulrike Ottinger, Altar im Innern einer Jurte, Äußere Mongolei, 1991