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Der erwiderte Blick. Im Gespräch mit Ulrike Ottinger

 

Kristina Jaspers: Das Filmhaus am Potsdamer Platz ist gegenwärtig ganz dem Ulrike-Ottinger-Kosmos gewidmet: Im Museum für Film und Fernsehen zeigen wir eine Ausstellung mit Ihren Fotografien, Kostümen und Objekten, die Freunde der Deutschen Kinemathek veranstalten eine Retrospektive Ihres gesamten Filmschaffens, die von Einführungen und Diskussionen begleitet wird. Wir stellen also Ihr vielfältiges Werk vor und kontextualisieren es.

Das ist für Stefanie Schulte Strathaus von den Freunden der Deutschen Kinemathek und mich ein schöner Anlass, um mit Ihnen zunächst über Ihre Biografie ins Gespräch zu kommen. Und da Ausstellung und Retrospektive in der Reihe "film.kunst" laufen, also die Berührungspunkte von Film mit anderen Künsten ins Zentrum der Betrachtung rücken, würde mich zunächst interessieren: Was waren ihre ersten künstlerischen Einflüsse? Und welche Rolle hat Ihr Elternhaus in dieser Hinsicht gespielt?

 

Ulrike Ottinger: Mein Vater war das Bild, und meine Mutter war die Musik und die Sprache. Mein Vater hatte Kunst in Hamburg studiert, und wir sind häufig gemeinsam in Ausstellungen gegangen. In der Nachkriegszeit hat er einige der alten Kinopaläste im süddeutschen Raum und der Nordschweiz mit mythologischen Motiven oder den Göttern des Kinopantheons ausgemalt. Meine Mutter war sehr präzise in ihrer Sprache und sie liebte die Musik. Sie kam aus einer sehr musikalischen jüdischen Familie im Rheinland. Und so wurde ich ein bisschen forciert, Geige zu spielen. Allerdings habe ich mich sehr früh dagegen gesperrt. Ihr Bruder, ein großer Geiger, wurde in Auschwitz ermordet. Ich habe die hohen Erwartungen an mich nicht erfüllen können, ich konnte ihn ja nicht ersetzen. Ich erinnere mich, dass ich mit zwölf Jahren unmittelbar vor einem Konzert meine Geige genommen und sie ganz vorsichtig im Rhein zwischen Schilf platziert habe, wo die Strömung sie mitnahm. Ich hatte die Phantasie, jemandem der begabter sei als ich, würde sie zuschwimmen. Mutter war natürlich fürchterlich enttäuscht, noch mehr erschrocken, glaube ich.

 

Jaspers: Ihre Mutter arbeitete als Übersetzerin.

 

Ottinger: Ja, meine Mutter war Fremdsprachenkorrespondentin. Sie war eine sehr selbständige Frau. Sie hat ihr Abitur gemacht und danach, was damals sehr ungewöhnlich war, ein Auto gehabt, einen Dixi. Mit dem sauste sie los zur Arbeit. Nach dem Krieg habe ich sie auf ihren Dienstreisen für ein schweizerisches Lehrinstitut, welches viele Studenten in der Dritten Welt hatte, begleitet. Wir sind zusammen nach Spanien, Holland und Portugal gereist. Das war natürlich sehr schön. 

Die Reisen damals, kurz nach dem Krieg, waren schwierig, hatten aber noch etwas von dem Charme, den sie in den zwanziger Jahren gehabt haben müssen. Man ist mit einem Schiff, einem "Mixed Passenger Freightliner", gereist, der nur zwölf Passagiere an Bord hatte. Ich erinnere mich an eine Dame, die elegisch im Liegestuhl an Deck lag, den gesamten "Zauberberg" von Thomas Mann auswendig rezitierte, während ihr der zweite Offizier zu Füßen lag. Auch die Züge besaßen damals noch immer diese schönen Abteile und Schlafwagen. Natürlich muss es früher noch viel phantastischer gewesen sein, wie ich das ja auch in JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA zeige. Der Film beginnt in der "Transsibirischen" des "alten Europa" und endet wieder in der europäischen Metropole Paris.

 

Jaspers: Wie kamen Sie 1961 auf die Idee, nach Paris zu gehen? Hatten Sie viele französische Freunde?

 

Ottinger: Konstanz, wo ich aufgewachsen bin, lag in der französischen Besatzungszone. Da meine Mutter anfangs für die Franzosen übersetzte, hatten wir sie an Festtagen häufig zu Gast. Gleich ob einfache Soldaten oder Offiziere, entscheidend war, dass sie Künstler oder an Kunst Interessierte waren. So habe ich auch eine Gruppe junger Franzosen kennengelernt, Post-Surrealisten. Von ihnen angeregt, entschied ich mich, nach Paris zu gehen. Und durch sie habe ich beispielsweise Ré Soupault kennengelernt. Ré Soupault war in Avantgardekreisen eine Göttin, nicht zuletzt wegen ihrer beeindruckenden Fotoreportagen und ihrer ethnografischen Interessen speziell am Maghreb, der in der Zeit des Algerienkrieges im Zentrum der politischen Auseinandersetzungen stand. Uns imponierte ihre politisch-künstlerische Haltung.

Sehr wichtig war für mich die Librairie Calligrammes von Fritz Picard. Das war eine der fantastischsten Buchhandlungen. Dort sah es aus wie in einem expressionistischen Gewölbe. Im Zentrum saß Fritz Picard, der damals schon Mitte Siebzig war und 1938 aus Berlin auf vielen Umwegen nach Paris emigriert war. Er hatte mit Bruno Cassirer zusammengearbeitet und seine gut 7000 Bände umfassende Bibliothek zurücklassen müssen. Picard hatte einen Prophetenkopf: eine weiße Löwenmähne und eine hohe Stirn. Er trug eine Brille, die ganz dick war, und auf der Brille noch mal zwei Lupen. Er sprach in diesem entzückenden alemannischen Dialekt, der mir von meiner Oma ganz vertraut war und natürlich auch aus meiner Kindheit. Unvorstellbar, wie viele Erstausgaben der deutschen, einschließlich der Exilliteratur hier wieder von ihm zusammengetragen worden waren. Die Bücher bildeten Säulen bis zur Decke. Man hatte manchmal das Gefühl, das Gewölbe werde eigentlich durch diese Büchersäulen getragen. Auf seinem Schreibtisch waren die Bücher so dicht gestapelt, dass dazwischen nur eine kleine Öffnung frei blieb, durch die sein Kopf zu sehen war. Die Leute kamen, um mit ihm über Literatur zu sprechen. Bücher gekauft wurden bei ihm leider nur selten. Ich bin zwei Mal die Woche mit ihm durch die französischen Antiquariate gegangen, wir kamen jedes Mal schwer bepackt zurück. Hannah Arendt, Walter Mehring, Claire Goll und Manès Sperber hielten Leseabende, die vor allem von den Deutschen oder deutschsprachigen Emigranten besucht wurden. Die Regel war: kein Paris-Besuch ohne bei Picard reinzuschauen, um literarische Neuerscheinungen oder Erinnerungen auszutauschen.

 

Stefanie Schulte Strathaus: So wie Sie den Buchladen beschreiben, stelle ich mir sofort einen Ottinger-Film vor.

 

Ottinger: Interessieren würde mich das schon, über Fritz Picard, seine Librairie Calligrammes und die sechziger Jahre in Paris einen Film zu machen. Ich habe damals in Paris eigentlich in zwei Welten gelebt. Die eine Welt war die der deutschen Emigranten, darunter Claire Goll und Walter Mehring. Die andere die meiner jungen französischen Freunde, mit denen ich gemalt, politische Streitgespräche geführt und auch allen möglichen Unsinn gemacht habe.

 

Schulte Strathaus Sie selbst haben vorhin Ihre Erinnerung an das Reisen mit einem Ihrer Filme in Verbindung gebracht, mit JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA (BR Deutschland 1989). Es ist eine sehr radikale Subjektivität, die Sie in Ihre Filme einbringen. Und dann müssen Sie für das, was Sie erlebt, gesehen und in sich aufgenommen haben, eine Form, eine Sprache finden, um es auf die Leinwand zu bringen. Lässt sich dieser Transfer beschreiben? Wie finden Sie einen filmischen Ausdruck für Ihre innere Vorstellungswelt?

 

Ottinger: Sie enthält ja ganz unterschiedliche Elemente. Nehmen wir das Reisen: Lange Zeit nach meinen ersten eigenen Reiseerfahrungen, denen bis heute unzählige folgten, erzählt mir der deutsche Botschafter in China von seinen Reisen als Kind mit seinem Vater im Corps diplomatique mit der Transsibirischen Eisenbahn, oder ich spreche mit den Emigranten über ihre Reiseerlebnisse, die mit großen Gefahren verbunden waren. Das verbindet sich dann mit den eigenen Vorstellungen. Es muss eine Basis geben, an die sich etwas andocken kann. Je breiter diese ist, desto mehr kann sich andocken. Es ist wie bei einem Schneeballsystem, so könnte man es vielleicht beschreiben.

 

Jaspers: Das heißt also, es gibt zunächst etwas Biografisches, das dann die Basis für Ihre Filme und Fotografien bildet?

 

Ottinger: Nicht nur. Ich habe ja auch ganz viel gelesen. Ich habe mit acht Jahren angefangen, die Bücher meiner Eltern zu lesen. Ob ich sie verstanden habe oder nicht, ich habe einfach alles gelesen, was ich im umfangreichen und gut sortierten Bücherschrank fand. Meine Filme beruhen nicht nur auf persönlichen Erfahrungen, sondern auch auf Dingen, die ich mir auf die unterschiedlichsten Weisen angeeignet habe. Ausstellungen, Reisen, persönliche Erfahrungen, Gespräche mit Freunden und den vielen unterschiedlichen Menschen, darunter bedeutende Künstler, Literaten und Intellektuelle, mit denen ich in Paris zusammen war: ein "eye-opener".

 

Schulte Strathaus: Das zähle ich zu Ihrer inneren Vorstellungswelt, alles was Sie lesen und worüber Sie sprechen, alles was Ihren inneren Kosmos ausmacht.

 

Ottinger: Ich habe in meinen allerersten Ausstellungen in den frühen sechziger Jahren in Paris die Bücher, die ich damals gelesen habe, mit ausgestellt. Ich habe sie ausgelegt, für mich haben sie dazugehört, selbst wenn nur Spurenelemente meiner Lektüre in diese Arbeiten eingeflossen sein sollten, die für andere gar nicht mehr feststellbar waren.

 

Jaspers: Der Begriff der "Bildarchive" erscheint daher so treffend: Er beinhaltet subjektive Bilderwelten, aber auch bestimmte Archetypen oder mythische Figuren, ein historisches Bildervokabular, aus dem man schöpfen kann. Aus einem solchen Prozess entsteht dann aber doch etwas ganz Neues und Eigenes in Ihren Arbeiten. Gehörten Filme damals bereits zu Ihren Inspirationsquellen? Haben Sie sich schon früh mit Film auseinandergesetzt?

 

Ottinger: Film ist für mich erst in Paris wichtig geworden. Ich erinnere mich zwar, schon als Kind Filme gesehen zu haben, die Matineen der Franzosen, die auch die damals sehr po-

pulären Cocteau-Filme zeigten - selbstverständlich im französischen Original. Als ich dann den ersten Film in deutscher Sprache sah, dachte ich, es sei kein richtiger Film. Aber 

bewusst habe ich Kino erst später gesehen. Ganz hingerissen war ich von Erich von Stroheims Filmen. Ich dachte: "Da will ich hin!" 

Selbst einmal Filmemacherin zu werden, dieser Gedanke kam mir erst in Paris, als ich das deutsche expressionistische Kino, Luis Buñuel und die Nouvelle Vague kennenlernte, da wusste ich, ich möchte etwas mit Film zu tun haben.

 

Schulte Strathaus: Sie haben dann in gewisser Weise ein eigenes Kino erfunden. Ihre Filme sind entweder zwölf Minuten oder mehrere Stunden lang, aber nur selten 90 Minuten. Es sind ganz eigene Raum-Zeit-Koordinaten, die Sie für Ihre Arbeit festgelegt haben und bis heute anwenden. Welches Verhältnis sehen Sie hier im Zusammenhang von Ausstellung und Kino? Wenn man Ihre gesamte Arbeit als Ausdruck Ihres inneren Kosmos versteht, was macht dann Film für Sie aus? Und ist die Ausstellung so etwas wie eine Ausweitung der Arbeit an einem Film? Oder ist das etwas ganz anderes?

 

Ottinger: Ich denke, meine Arbeit umspannt verschiedene Interessen. Es gibt Themen, die ich so interessant finde, dass ich das Gefühl habe, sie mit nur einer Arbeit nicht ausschöpfen zu können, und die ich deshalb von verschiedenen Seiten angehe - mit einem Spielfilm und mit einem dokumentarischen Film. Vielleicht ist das auch mit den Fotografien so. Es gibt bestimmte Dinge, die in einem Film fehl am Platz wären. Es sind einfach ganz verschiedene Positionen, die man einnimmt. Der Film hat andere Gesetze. Für mich selbst hat er ein sehr strenges Gerüst, an dem ich mich orientiere. Im Fortschreiten der Arbeit sieht man, was sich gut zusammenfügt und was nicht. Ich setze also ein Mosaik zusammen, wobei ich jedes Steinchen fünfmal in die Hand nehmen muss, bis es hineinpasst. Es ist eine hochkomplexe Arbeit, bis jedes Steinchen im Bild das andere ergänzt. Und dann legt man oft die interessantesten Steine beiseite, weil sie für sich alleine Juwelen sind, die aber im Ganzen nicht stimmig sind. Ich muss also die jeweils passende Form finden.

 

Schulte Strathaus: Deswegen finde ich es auch so interessant, dass Sie tatsächlich mit den Begriffen "Spiel-" und "Dokumentarfilm" eine Unterscheidung treffen, obwohl die beiden Genres bei Ihnen genau das sind, was Sie gerade beschrieben haben: zwei verschiedene Facetten von ein und demselben. Ihre Dokumentarfilme kreieren eine Bühne, um dem Realismus Raum zu geben, andererseits bergen die Spielfilme sehr viel Realismus in sich. Und trotzdem oder gerade deshalb trennen Sie die Begriffe Spiel- und Dokumentarfilm voneinander?

 

Ottinger: Ja. Obwohl ich natürlich auch viele Spielfilme gemacht habe, in denen es diesen Dialog zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen gibt - in denen er sogar ein Thema ist.

 

Jaspers: Einmal ganz konkret zu einem Motiv gefragt, das sich sowohl in Ihren Filmen als auch in Ihren Fotografien findet und das zwischen Dokument und Inszenierung changiert: Es gibt immer diese Ruhemomente. In der Fotografie entsteht dann ein Gruppenbild. Im Film gibt es ebenfalls solche Arrangements, als ganz ruhige Kameraeinstellungen, ohne Bewegung. Bilden diese Szenen Zentren, an denen das Personal zusammenkommt und sich so aufbauen darf, wie es will?

 

Ottinger: Die Familienbilder? Die müssen einfach immer sein. Ich habe sehr viele Menschen dabei beobachtet, wie sie sich gegenseitig fotografieren. Ich finde, es ist ein elementares Bedürfnis der Menschen, zu manifestieren: "Wir sind hier zusammen an diesem Ort." Auch Fotokulissen faszinieren mich sehr. Ich habe zum Beispiel 1985 in Peking ein solches Spiel mit einer Fotokulisse beobachtet. Das ist eine Szene, die man auch in CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG sieht: wie ein junges Bauernmädchen ihr etwas dickes, blühendes Gesicht durch die kleine Öffnung einer Kulisse zwängt, die eine fliegende Prinzessin darstellt. Ähnliche Szenen finden sich sowohl in meinen Filmen als auch in meinen Fotografien immer wieder. Zuletzt natürlich in PRATER (Österreich/ Deutschland 2007). Diese Fotokulissen werden ja immer noch verwendet. Das Prinzip bleibt, die Themen wechseln je nach den jeweiligen Moden und Wünschen der Zeit. Ich bin seit jeher von der Selbstdarstellung der Menschen fasziniert. Wie stellen sie sich dar?

Das lässt sich in ganz unterschiedlichen Medien abbilden. Zum Thema "Taiga" habe ich ein Buch, einen Film, ein Hörspiel und eine Ausstellung gemacht, die sich alle voneinander unterscheiden. Das erste Kapitel der Ausstellung zu "Taiga" hieß "Selbstdarstellung" und zeigte zwanzig oder mehr Fotos von mongolischen Familien, die sich selbst präsentieren. Sie suchen sich selbst den Hintergrund aus, ziehen sich in einer bestimmten Weise an und gruppieren sich in einer bestimmten Weise. Ich habe überhaupt nicht eingegriffen. 

Sie haben sich vor ihren großen Heiligen Berg gestellt, vor die neue weiße Hochzeitsjurte oder in der und jener Kombination. Die sind von weither gekommen, um sich von mir fotografieren zu lassen, weil es sehr, sehr wichtig für sie war, ein Foto von sich zu besitzen, um es dann auf dem Jurtenaltar aufzustellen und sich so unter den Schutz der Ahnen zu begeben. Ich habe damals eine Polaroid-Kamera mitgenommen, so dass ich ihnen immer sofort ein Foto geben konnte. Mit meiner Kamera habe ich sie dann noch einmal aufgenommen. Grundsätzlich bin ich fasziniert davon, wie Menschen sich selbst präsentieren.

 

Jaspers: Was sich im Film wie auch in der Fotografie vermittelt, ist die Freude am Sich-Verkleiden oder Sich-Inszenieren - als Prinzessin beispielsweise. Solchen Aufnahmen von Selbstinszenierungen ist etwas Dokumentarisches zu eigen. Und trotzdem gilt es sich bewusst zu machen: Das Bild ist niemals völlig neutral. Auch wenn Sie sagen, Sie nehmen sich zurück und greifen nicht ein, reagiert Ihr Gegenüber ja auf Sie.

 

Ottinger: Selbstverständlich bin ich, obwohl hinter der Kamera, im erwiderten Blick im Bild auch anwesend.

 

Jaspers: Man sieht das beispielsweise an Reaktionen in den Gesichtern.

 

Ottinger: Ja. Ich habe eine Methode entwickelt, mit den Menschen vor der Kamera zu kommunizieren. Wenn ich mit Laien arbeite, schaue ich sie mit einem Auge immer an, manchmal mache ich auch eine kleine Geste mit der Hand, ein bestätigendes oder aufmunterndes Zeichen. Dann ist das wie ein Dialog, eine Art verschmitzte Komplizenschaft. Die Mongolen beispielsweise haben sich zuerst gewundert, dass ich ihren Alltag filmen wollte und nicht nur ihre großen religiösen Feste. Und dann haben sie gelacht und etwas 

sehr Kluges gesagt: "Wenn Sie unseren Alltag filmen, wissen wir ja nachher gar nicht mehr, wie wir atmen sollen." Etwas, das man sonst ganz selbstverständlich tut, wird einem plötzlich bewusst und man tut es nicht mehr selbstverständlich. Diese genaue Beobachtungsgabe fand ich unglaublich spannend. Dann haben sie, während sie Alltägliches taten, ab und zu kleine Erläuterungen gegeben und mir hinter der Kamera ihren Alltag erklärt. Was ich an diesen Reisen sehr interessant finde, sind natürlich auch die unterschiedlichen Erfahrungen mit anderen Kulturen: was ist ihnen wichtig, was nicht. Man muss sich darauf einlassen, sonst scheitert man. Das ist meine feste Überzeugung. Man muss ohne vorgefertigte Erwartungshaltung auf die Leute zugehen und in Erfahrung bringen, was man zusammen unternehmen kann. Dann gelingt es eigentlich immer.

 

Jaspers: Waren Sie 1985 für CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG. EINE FILMISCHE REISEBESCHREIBUNG IN DREI KAPITELN das erste Mal in Asi-en? Oder sind Sie vorher schon einmal privat dorthin gereist?

 

Ottinger: Nie. Es war das allererste Mal. Dabei wollte ich immer schon nach China. Bereits MADAME X - EINE ABSOLUTE HERRSCHERIN (BR Deutschland 1978) sollte auf dem Chinesischen Meer gedreht werden. Stattdessen bin ich aus Geldmangel auf dem Bodensee gelandet.

 

Schulte Strathaus: Aus welchem Grund sollte MADAME X auf dem Chinesischen Meer spielen?

 

Ottinger: Weil sie eine chinesische Piratenkönigin ist. Natürlich wäre es fantastisch gewesen, das auf der Chinesischen See zu drehen, wo es in der Ming-Dynastie ja tatsächlich Piratenköniginnen gab. Gleich auf der ersten Seite des Arbeitsbuchs zu MADAME X klebt ein Foto einer Piratenkönigin von 1930, die gerade ihrer "Assistentin" ein Gewehr herüberreicht. Das hat es also tatsächlich gegeben. Ich habe damals dazu sehr viel recherchiert.

 

Schulte Strathaus: Um MADAME X ranken sich eine Reihe von Geschichten. Ende der siebziger Jahre, als der Film entstand, herrschte noch eine ganz klare Vorstellung davon, wie ein Frauenfilm zu sein hatte - aufklärerisch, agitatorisch. Und dann kam MADAME X. Entsprach der Film dem Genre und den Erwartungen?

 

Ottinger: Überhaupt nicht. Aber der Film entsprach meiner Wahrnehmung, und er entsprach vollkommen dem, wie ich die Frauenbewegung selbst erfahren hatte. Ich war ja selbst Akteurin und in keiner Weise dagegen. Ich war lediglich gegen - wie soll man das nennen? - so einen Vulgärmarxismus. Und dagegen, alte Grenzen einreißen, um sofort neue aufzubauen. Meine große Skepsis habe ich in komödiantischer Form formuliert. Es war eine Komödie aus dem Geist der Dazugehörigkeit, aber eben auch eine freche Analyse. Damals gab es ja eine ganze Reihe von ideologischen "Madame X-en". Ich glaube, für manche Frauen war es ungewohnt und neu, sich selbst anders und freier zu imaginieren. Deshalb gab es auch diese vehemente Reaktion gegen den Film. Der war damals so unerhört, wie man es heute nicht mehr nachvollziehen kann. Ich übertreibe nicht, wenn ich sage, ich habe fünf-, sechstausend Briefe vom ZDF zugeschickt bekommen. Positive wie negative. Von kirchlicher oder sonstiger Seite forderte man, die verantwortliche Redakteurin "abzuschießen". Aber damals war das ZDF noch ganz anders. Die haben sich auf die Schenkel geklopft vor Vergnügen und gesagt: "Das haben wir gebraucht! Einen Skandal, der die Zuschauer zu Reaktionen treibt." Das kann man sich nicht mehr vorstellen, die Vehemenz der Reaktion.

 

Jaspers: War das verletzend?

 

Ottinger: Ich war vor allem überrascht. Wir hatten viel Spaß bei der Arbeit gehabt und nicht das Gefühl, etwas zu machen, worüber andere sich aufregen könnten. Es war schon heftig. Und damals hat es mich auch verletzt. Mein rettender Ritter war der Filmwissenschaftler Karsten Witte, den ich bei der Premiere von MADAME X kennen gelernt habe. Mit seiner Rezension in der "Zeit" war er einer der Wenigen, der mich verteidigt hat.

 

Jaspers: In Ihren Filmen bilden Sie Machtstrukturen nicht in Form einer sozialkritischen Darstellung ab, sondern im Gewand der Allegorie, des Spiels. Diese theatralische Verfremdung oder Ästhetisierung provoziert ein Lachen oder ermöglicht es, in Distanz dazu zu treten.

 

Ottinger: Ich betrachte ja das Spielerische ganz real, um auf dieser Ebene Konflikte und Dinge, die man eigentlich schwer fassen oder verstehen kann, zu zeigen. Das Spielerische ist also eine Möglichkeit, sich mit Problemen zu beschäftigen. Wenn ich ein Drehbuch schreibe, frage ich mich: Was passiert eigentlich, wenn ich den Konsens in dieser oder jener Hinsicht nicht akzeptiere oder Kleinigkeiten anders mache? Und schon hat man eine tolle Geschichte.

 

Schulte Strathaus: Ich denke gerade an einen Film von Ihnen, COUNTDOWN (BR Deutschland 1990), der oft außen vor bleibt und auch wirklich anders ist als die anderen. Sie haben mit diesem Film sehr unmittelbar auf eine zeitgeschichtliche Entwicklung reagiert. Der Film ist in der Zeit um den 1. Juli 1990 entstanden, der Währungsunion. Was unterscheidet diesen Film von anderen?

 

Ottinger: Er ist eigentlich gar nicht so verschieden. Ich hätte zu diesem Thema damals keinen Spielfilm machen können. Aber ich habe bei meinen Ausflügen in die Umgebung und den Osten Berlins fast täglich die stetigen kleinen Veränderungen in den Dörfern und Stadtteilen beobachtet. Diese Bilder haben sich mir eingeprägt. Plötzlich waren zum Beispiel an ein oder zwei Cafés im brandenburgischen Werder diese bunten und in den Farben sehr aggressiven Sonnenschirme mit der Zigarettenwerbung "Test the West" zu sehen. Oder im dörflichen Zeitungsladen erschienen grellfarbige Auto- und Sexzeitschriften. Das kann man nicht erfinden, und deshalb musste ich das drehen.

 

Jaspers: Aber dann ist der Unterschied zu den asiatischen Filmen vielleicht doch nicht so groß. Denn in China hatte sich seit der neuen Verfassung von 1982 und der Öffnung nach außen auch sehr viel verändert. Auch die Bilder in CHINA. DER ALLTAG - DIE KÜNSTE sind Dokumente eines bestimmten zeitgeschichtlichen Moments. Sie halten etwas Unwiederbringliches fest.

 

Ottinger: Ja, man kann sagen, dass auch COUNTDOWN in diesem Sinn eine ethnografische Arbeit ist. Ich erinnere mich noch an die erste oder zweite Nacht, nachdem die Mauer gefallen war. Ich bin damals über den Ku'damm gegangen. Dort hatten sie nachts die Autosalons offen gelassen. Und in den Mercedes und BMWs saßen Familien aus Ost-Berlin, Oma, Kinder, mitten in der Nacht. Dass ich das nicht gefilmt habe!

 

Jaspers: Es wäre ein reales Bild gewesen, das so scharfsinnig gewesen wäre, dass man es für eine Inszenierung gehalten hätte.

 

Ottinger: Ich habe damals viel in Berlin fotografiert, beispielsweise an der Glienicker Brücke oder am Gleisdreieck. Einen Teil der Fotos habe ich später zusammen mit Fotografien ausgestellt, die im Kontext von BILDNIS EINER TRINKERIN. ALLER - JAMAIS RETOUR (BR Deutschland 1979) entstanden waren. Damals hatte ich ja ganz bewusst diese eher verlassenen Orte entlang der Mauer ausgewählt.

 

Schulte Strathaus: Interessant in Ihrem gesamten Schaffen ist der Wechsel der Blickrichtung, das Changieren zwischen dem ethnografischen Blick, der sich nach außen richtet, und jenem nach innen, auf die eigene unmittelbare Umgebung. Die Stadt Berlin bildet dabei ein Zentrum, das Sie unter beiden Gesichtspunkten abgebildet haben.

 

Ottinger: Als ich 1973 nach Berlin kam, wusste ich, dass ich hier drehen möchte, aber ich hatte keinen speziellen Film im Kopf. Mit der Berlin-Trilogie habe ich dann nach intensiven Beobachtungen und Tausenden von Fotos erst 1979 angefangen. Als ich die Fotografien später wieder hervorholte, war ich selber ganz überrascht, dass die Totalen in den Filmen der Berlin-Trilogie meist identisch kadriert waren wie die viel früher aufgenommenen Fotos.

 

Schulte Strathaus Es gibt also für jeden Ort genau eine richtige Kadrierung, den passenden Rahmen?

 

Ottinger: Adäquat zum Thema und im Kontext des jeweiligen Filmes: Ja.

 


Das Gespräch mit Ulrike Ottinger führten Kristina Jaspers (Stiftung Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen) und Stefanie Schulte Strathaus (Freunde der Deutschen Kinemathek/Kino Arsenal) am 4. September 2007 in Berlin.

 

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