Cuando en un festival de cine, en 1990, vi por primera vez la película de Ulrike Ottinger Johanna d´Arc of Mongolia, quedé completamente cautivada por su rica fuerza visual y su divertido argumento. La película es una historia épica del encuentro entre Occidente y Oriente, en la cual un grupo de mujeres europeas que viajan en el Transiberiano son secuestradas por una tribu de mujeres mongolas, dirigida por una bella y altiva princesa. Combinando estructuras narrativas lineales y no lineales, Ottinger entremezcla encuentros exóticos y eróticos, con la extraordinaria y vasta belleza del paisaje de Mongolia como fondo. Como sugiere el título del filme (que combina diferentes lenguajes), Ottinger cuestiona y celebra al mismo tiempo la complejidad de los encuentros culturales, ya que, a lo largo del filme, cada grupo necesita reposicionarse una y otra vez con respecto a su Otro. En una película que hace referencia a las aventuras de secuestro, a las road-movies de Bob Hope y Bing Crosby y a los documentales del tipo National Geographic, la cuestión de qué es exótico y para quién llega a adquirir una exquisita complejidad. A lo largo de los once años que han transcurrido desde entonces, el recuerdo de esta película me ha obsesionado cada vez más. Finalmente, he buscado a Ulrike Ottinger para hacerle esta entrevista.

Janet Kaplan: Me gustaría centrar nuestra conversación en tu película Johanna d´Arc of Mongolia. ¿Podrías resumir el argumento?

Ulrike Ottinger: Se trata de una película sobre diferentes tipos de narración. En mis películas nunca hay un único argumento. Sin embargo, hay una historia. La primera parte de la película es un viaje a través de la Historia a bordo del Transiberiano, un tren grandioso y antiguo en el que la gente ha viajado de Oriente a Occidente y de Occidente a Oriente durante más de cien años.

Me encantaba la historia de este tren. Me parecía un lugar maravilloso para reunir a gente de todo tipo. En la película me centré en cuatro personajes femeninos muy diferentes que representan historias de diversas épocas. Está la elegante Lady Windermere, que es una etnóloga aficionada de finales del siglo XIX. Es una "erudita independiente", una persona acaudalada que consagra su vida de manera obsesiva a un estudio en particular, como en las viejas novelas inglesas. El personaje de Lady Windermere está inspirado en las costumbres victorianas de su época y muy influido por todas las experiencias de los colonizadores del imperio británico que estudiaron la cultura de los nómadas mongoles. Se la ve viajando en un salon wagon, su suntuoso coche particular. Esto significa que pertenece a un tiempo en el que el cuerpo diplomático, los príncipes y los reyes viajaban por la ruta del Transiberiano como si de un hotel de lujo se tratara.

Luego hay una bella joven, Giovanna (la figura principal de Johanna d´Arc of Mongolia), que pertenece a la época contemporánea. Es una aventurera, viaja con una mochila y un walkman. Al principio está en el compartimiento de tercera clase junto a soldados y campesinos que viajan con sus animales. Después recibe una invitación a unirse a la mesa de Lady Windermere y más tarde a su vagón privado.
Una profesora alemana, Frau Müller-Vohwinkel, viaja con una guía Baedeker que lee minuciosamente, de manera que todo lo que ve ya ha sido interpretado. Y también está Fanny Ziegfield, una estrella de los grandes teatros de variedades de los años treinta y cuarenta del siglo veinte. Todas ellas están en el tren, recorriendo una ruta lineal de Occidente a Oriente. El plan de la mayoría de las viajeras es atravesar Mongolia para llegar a sus diferentes destinos. Sólo Lady Windermere piensa quedarse en Mongolia para continuar sus estudios etnográficos. Además de estos personajes también hay una compañía de espectáculos, Las Hermanas Kalinka, formada por tres mujeres. Son una versión judío-alemana itinerante de Las Hermanas Andrews. También hay un personaje masculino, Mickey Katz, que es un tenor judío-alemán que viaja a Harbin, China, para encontrarse con su comunidad judía. En el tren, se une a las otras cantantes en la interpretación de las maravillosas canciones de los teatros de variedades de los años treinta y cuarenta, como aquellos de la antigua Segunda Avenida de Nueva York.

La película se divide en tres secciones. En la primera parte la acción sucede en el tren. Todas estas escenas están filmadas en un estudio con decorados meticulosamente construidos-incluso los destellos del paisaje exterior que vemos pasar a través de las ventanillas. Quería que el público viera la verdadera artificialidad de esa construcción. Por eso aparece brevemente la rasgadura de la pared trasera del coche privado de Lady Windermere: en realidad esa rasgadura es un trampantojo hecho por pintores de decorados teatrales. Es la representación intencionada y extremadamente artificial del mundo occidental y sus fantasías sobre Oriente.

En contraste, la sección central de la película, cuando el tren llega a Mongolia, se filmó enteramente en exteriores, en el paisaje natural. En ella una tribu de mujeres mongolas, liderada por la princesa Ulun Iga, detiene el tren y secuestra a las viajeras, que son conducidas al campamento de estación de la princesa. Entonces todo cambia. En este paisaje nómada no existe ningún camino lineal que se pueda seguir, lo cual también es aplicable a la narración. El tiempo épico y lento de los mongoles comienza con cuentos de hadas, relatos rapsódicos y maravillosas epopeyas-las antiguas canciones tradicionales en las que cuentan toda su historia. Es una antigua forma dramática, como en Shakespeare-muy simple y a la vez muy compleja, un esqueleto que se puede rellenar con todo lo que uno desee. Como en la épica, éste es un espacio para las cosas reales, la vida cotidiana y los rituales religiosos. A medida que se desarrollan las relaciones, observamos diversos enfrentamientos sociales entre las culturas nómada y sedentaria, entre la ficción y el documental, entre la vestimenta de época de las europeas y los magníficos atuendos tradicionales de la princesa y su séquito.

Cuando empiezo una nueva película su inspiración, su contenido y su estilo se derivan del lugar en el que comienzo. En este caso fue Mongolia. Siempre me gusta cambiar el punto de vista, darle vueltas a un asunto observándolo desde diferentes perspectivas. Esto hace que las cosas sean más complejas y un poco más difíciles en un mundo donde se espera que el cine no sea más que simple entretenimiento. Johanna d´Arc of Mongolia es también un filme entretenido, pero es entretenido en otro plano. Trata de malentendidos culturales, que pueden ser bastante divertidos. He viajado mucho y aprendido una buena cantidad de cosas acerca de estos malentendidos, que encuentro extremadamente interesantes.

Kaplan: La crítica ha relacionado tu trabajo con toda suerte de teorías-deconstrucción, teoría de la sublimación, feminismo, teorías queer [queer: homosexual, raro, extraño, diferente]. ¿Te sientes afín a alguna de ellas?

Ottinger: Nací y crecí en Alemania en una época y en un ambiente donde volvía a discutirse con gran intensidad el arte moderno de los años veinte y treinta. Cuando era muy joven me fascinaba la literatura de la vanguardia clásica. Éste fue el comienzo de mi interés por el arte. Así que he trabajado con todas estas teorías clásicas. Cuando me fui a Paris, el estructuralismo era muy importante. Me quedé allí casi ocho años. Me fascinaba la etnografía, en la que el estructuralismo tiene tanta importancia. Pero prefiero leer literatura en sí, en lugar de teorías sobre ella. También me gusta ir a museos. Para mí es una inspiración importante estar en contacto con ambos, con el arte y la vida cotidiana.

Kaplan: ¿Con qué artistas y cineastas te sientes identificada por su forma de enfocar el trabajo? ¿Quién piensas que trabaja con ideas semejantes a las tuyas?

Ottinger: Siento afinidad con muchos tipos de obras completamente diferentes. De otras épocas, me gustan las películas mudas y las películas de Erich von Stroheim. Me gustan su atmósfera y sus gestos. No me interesa el carácter totalmente comercial de la mayoría de las películas americanas. Me agradan las películas de Robert Altman y Martin Scorsese y especialmente las de los cineastas independientes americanos Jack Smith, Ivonne Rainer y John Waters, por nombrar sólo unos pocos. Pero muchas de esas películas americanas que son tan famosas e importantes de cara a la taquilla no son plato de mi gusto.

Kaplan: ¿Te ves a ti misma como parte de un círculo de cineastas?

Ottinger: No. Cuando empecé a ser una artista estaba en Paris. Cuando regresé a Alemania, conocí muy bien a Rainer Werner Fasbinder, también a Rosa von Praunheim y a Werner Schroeter. Sentíamos que teníamos algo en común. Ahora tengo más amigos filósofos, escritores y artistas visuales. En Alemania tenemos cineastas muy interesantes, pero el sistema se ha implicado en mayor o menor medida con Hollywood y ha tomado una dirección equivocada, desgraciadamente. Invierten muchísimo dinero en películas horribles. [Se ríe.]

Kaplan: ¿Cómo reaccionas ante el hecho de que se te califique de feminista?

Ottinger: Bueno, la gente me pregunta eso constantemente. Siempre me he sentido feminista. En la época en la que todo el mundo era feminista, decían que yo no era feminista porque hacía películas como Madame X. Y ahora ocurre lo contrario. Ahora nadie es feminista en Alemania y siempre se refieren a mí como una famosa feminista. [Se ríe.]. Tal y como yo entiendo el feminismo, las mujeres deben tener alternativas, posibilidades, y la libertad de hacer cosas maravillosas. Así que, de la manera en que yo entiendo el feminismo, sí soy feminista.

Kaplan: ¿Qué me dices de la asociación con la teoría queer? Varios críticos han denominado tu película un "Lawrence de Arabia lésbico."

Ottinger: Oh, hay todo tipo de títulos maravillosos. Susan Sontag escribió un libro sobre la cultura camp que tuvo una extensa acogida entre los cineastas. Esto es algo que me pareció interesante. Mi trabajo parece ir bien con lo que se ha dado en llamar la práctica del queering. Es posible que esto se deba simplemente al hecho de que yo muestro el mundo desde una perspectiva diferente a la de la percepción convencional establecida.

Kaplan: ¿Y qué hay de las referencias a la cultura judía?

Ottinger: A pesar de que tengo antecedentes judíos, mi interés por la cultura judía y sus implicaciones va mucho más lejos. Es una corriente subterránea permanente en todas mis películas. También guarda relación con asuntos de alcance más amplio, tales como el exilio, la diáspora, la existencia nómada y la transferencia cultural.

Kaplan: ¿Qué te atrajo de Mongolia?

Ottinger: Me he sentido atraída por ella desde que leía novelas sobre el país cuando era niña. Durante mucho tiempo no estuve segura si sería una artista o una estudiosa. Me interesaban mucho la etnología, la antropología y las religiones comparadas. Estos campos siguen atrayéndome mucho. Mi fascinación por Mongolia era absoluta y siempre quise ir. Tomando como base este deseo de infancia más bien inocente, investigué mucho sobre el tema y finalmente llegué allí.

Johanna d´Arc fue mi primera película en Mongolia, pero no la primera en China. Cuando hice con anterioridad mi película documental China, The Arts - The People (1985) ya intenté ir a Mongolia, pero hacía un frío extremo y había demasiada nieve. Al menos ésas fueron las razones que las autoridades chinas alegaron para impedirme ir. Así que fui a Yunnan en su lugar y me interné en las montañas del Himalaya. Allí conocí a algunos mongoles nómadas. Cuando finalmente llegué a Mongolia, fue bastante difícil. Estoy segura de que un equipo de Hollywood no hubiera sido capaz de trabajar allí porque la gente se hubiera negado a vivir en esas condiciones. Habrían tenido que construir calles y hoteles en medio del desierto. [Se ríe.] No hay carreteras, ni siquiera senderos, así que eres libre de encontrar tu camino. Durante muchos meses viajé por la región y fui a lugares de todo tipo. Fui allí cuatro veces para preparar el rodaje. Siempre me pedían que fuera acompañada de una persona de nacionalidad china. Pero los chinos y los mongoles no se caen muy bien, de modo que siempre era una especie de desafío diplomático. Conocí a mucha gente mongola y les dije lo importante que era mostrar su maravillosa cultura-sus canciones épicas y rapsódicas, la ingeniosa producción de objetos cotidianos como tejidos, yurts [tiendas circulares] y armas; y sus rituales chamánicos. También quería enseñar la variedad de sus paisajes-el desierto del Gobi, las verdes praderas, con sus lagos y ríos, y las majestuosas montañas con sus siluetas en forma de dragón.

Kaplan: Y la gente, ¿era cordial?

Ottinger: Claro, mucho. Pero siempre depende de cómo les hables. Además, hay que llevar algo para intercambiar. Así que saqué fotos de todos los miembros de la familia y las llevé conmigo cuando regresé. También llevé otros regalos. Para ellos es complicado obtener bienes importantes tales como té, harina o tabaco. Sabía lo que necesitaban y se lo llevé. A su vez, encontré a una anciana increíble que me ayudó con los rituales. Hacen una ropa maravillosa y me fue dado elegir los vestidos más fabulosos. Ya conocía mucho al respecto, pero fue fantástico contar con su ayuda. Me trajo un hermoso y antiguo tocado del que estaría orgulloso el mejor de los museos. Lo habían arrumbado porque durante la época comunista y socialista era difícil poseer cosas como ésta. A la gente se la enseñaba a no ser diferente. A esos tipos de regímenes nunca les gustaron los nómadas. Siempre intentaron hacer que se quedaran en un solo sitio para poder controlarlos. También les llevaban regalos. Pero los nómadas cogían los regalos y seguían su camino. [Se ríe.]

Kaplan: ¿Llevaste a los actores desde Berlín?

Ottinger: Sí, llevé a los cuatro actores y a las tres Hermanas Kalinka desde Berlín.

Kaplan: ¿Las Hermanas Kalinka era realmente una compañía de variedades?

Ottinger: No, yo las reuní. Todo el mundo piensa que llevaban veinte años cantando y actuando juntas. Pero, en realidad, ni siquiera se conocían. Una de ellas era una cantante de rock y jazz. Había hecho cosas completamente diferentes, pero también podía cantar canciones clásicas. Otra era una cantante argentina de procedencia judío-alemana. La vi una vez en Paris y le pedí que se uniera a nosotros. Y a la tercera la vi en una competición de treinta pianistas. Me gustaron tanto sus gestos como su aspecto, ligeramente pasado de moda. Me pareció perfecta. Cuando le expliqué el proyecto, dijo sorprendida, "¿cómo lo sabías?". Es increíble pero resultó que, aunque era americana, procedía de una familia de origen tártaro. Así que yo las junté. Sabía lo que podía hacer cada una de ellas.

También elegí la música. Me gusta la música oriental antigua. Pero no tuve que intervenir en las interpretaciones mongolas. A los mongoles les gusta interpretar y lo hacen de maravilla. No hay muchos espectáculos, de modo que tienen que entretenerse entre sí. Tienen sesiones de canto en las que todos cantan juntos. Cuando Las Hermanas Kalinka cantaban alguna de sus canciones, los mongoles la asimilaban inmediatamente. Tenía traducciones de las viejas rapsodias y epopeyas mongolas al inglés, francés, italiano y alemán. Entonces escribí una canción épica al estilo de la música mongola. La historia que escribí estaba basada en un suceso histórico, ya que el peregrinaje de las mujeres sucedió realmente. Pero me inventé muchas cosas en torno al asunto. La escribí en alemán, pero al estilo mongol. Y después me fui a Mongolia con el texto y la rehicieron siguiendo el ritmo de sus canciones rapsódicas. Después la cantaron. ¡Y ahora forma parte del repertorio de los mongoles!

Ninguno de los mongoles eran actores, excepto el personaje de la princesa, que fue interpretado por una actriz. Ella también es mongola, pero fue escolarizada en China. Los demás eran nómadas que querían salir en la película. De modo que me invitaron a bodas y a todo tipo de eventos. Ya había estado allí tres veces antes, así que ya me conocían. Siempre lo pasamos muy bien juntos.

Kaplan: ¿Llegaron a ver la película?

Ottinger: Jamás. El gobierno chino no permitió que se proyectara en China. Me encantaría mostrarles la película. Invité a la princesa al Festival de Cine de Berlín. Fue maravilloso. Fue una gran aventura para todos nosotros. Pero no se permitió que el resto de la gente la viviera.

Kaplan: ¿Cómo reaccionan los mongoles ante el hecho de que la película se centre en las mujeres?

Ottinger: Bueno, esto para ellos no es excepcional porque las mujeres son bastante poderosas en Mongolia. Es una sociedad completamente diferente de la china; hay mucha libertad. Todos viajan con los rebaños. Pero en ocasiones los hombres se alejan para cazar o para comerciar. Y en otros tiempos muchos de ellos estaban en monasterios lamas. De manera que a menudo las mujeres están solas a cargo de los rebaños.

Hay diferentes grupos, no sólo familias. Algunas veces una familia rica viaja junto a una pobre. Pero los pobres no van como sirvientes. Viajan y trabajan juntos y forman un grupo temporal durante uno o dos años. La familia pobre, que tal vez haya perdido buena parte de su ganado a lo largo del año anterior debido a un invierno inclemente, participa y ayuda a los que tienen mucho. Es una sociedad sabia. Es dura, porque la naturaleza allí es extremadamente dura; pero es libre. Es una cultura interesante, bastante liberal. Cada vez se ha ido haciendo más difícil mantener su nomadismo, pero mucha de esta gente todavía lleva una existencia nómada. Cuando vas a Ulan Baator, por ejemplo, y examinas la ciudad, ves del orden de siete u ocho mil yurts, las casas de fieltro diseñadas para la travesía nómada. Incluso allí las usan como vivienda. En la ciudad parecen un poco perdidos; muchos son alcohólicos. También les gusta beber en el exterior, pero tienen que trabajar tan duramente que no se exceden demasiado. Fuera de las ciudades la naturaleza es tan dura que tienen que ser muy buenos los unos con los otros; se necesitan mutuamente.

Kaplan: La afinidad que existe entre los fantásticos vestidos de las viajeras y el elaborado atuendo de los mongoles resulta una comparación maravillosa.

Ottinger: Sí. El diálogo es algo que se da en mi película en muchos planos-muchos tipos de diálogo al margen del hablado. Y por eso siempre digo que no existe un solo argumento. Es una película sobre la narración. Sobre todo tipo de relaciones culturales, similitudes y contrastes, malentendidos que pueden ser muy productivos.

Kaplan: Hablando de malentendidos en relación con la traducción, ¿cómo os comunicabais por encima de las diferencias lingüísticas durante la filmación de la película?

Ottinger: Teníamos por lo menos doce lenguas diferentes. Algunas veces tenías la impresión de que todo el mundo te había entendido y entonces te dabas cuenta de que te habías olvidado de dos lenguas.

Kaplan: ¿Contaste con un equipo completo de traductores?

Ottinger: Trabajé con una traductora suiza que hablaba chino. Algunos mongoles también hablaban chino y ruso, pero a los mongoles no les gustaba comunicarse en chino. Así que empecé a aprender mongol.

Kaplan: ¿Lo hablas?

Ottinger: Nada bien. Pero para cuando hice el documental posterior, Taiga (1992), podía arreglármelas. Viajé por la región de Taiga, en el norte, sólo con dos personas, un asistente y un técnico de sonido. Yo misma manejaba la cámara, como siempre. Para este tipo de viaje, no necesitaba demasiada gente. Pero para Johanna d´Arc, que es una obra de ficción, necesitaba un equipo mucho más numeroso.

Kaplan: Los personajes de tu película viajan en el Transiberiano camino de Mongolia y más tarde en camello en dirección al campamento nómada. ¿Cómo viajabais tú y un equipo tan extenso?

Ottinger: El viaje en tren de la película se creó en su totalidad en un estudio en Alemania. Pero en Mongolia viajamos en tres grandes camiones. Siempre teníamos problemas para conseguir combustible. Las gasolineras son secretas porque al Ejército le preocupan los posibles sabotajes. Ése sólo fue uno de los muchos retos a los que nos enfrentamos. Otro ejemplo: una vez tuvimos que esperar una semana para cruzar un río porque llovía. El nivel del agua era demasiado alto en el punto por donde debíamos cruzar, así que alguien tenía que ir a caballo todos los días a comprobar si podíamos pasar.

Kaplan: ¿Cómo reaccionaron tus actores?

Ottinger: Al principio, la cantante americana estaba muy preocupada. Pero con el tiempo comprobó que la gente era muy agradable y que no corría peligro. Sin embargo, al principio necesitaba que todas las noches alguien le preparara la cama y se quedara con ella hasta que se durmiera.

Kaplan: ¿Cuánto tiempo duró el rodaje en Mongolia?

Ottinger: Incluyendo el viaje y todo, creo que pasamos dos meses y medio en Mongolia. Yo fui cuatro semanas antes para hacer todos los preparativos. Y antes de eso, filmamos toda la parte del estudio en Alemania.

Kaplan: ¿Y tuviste que dar comida y techo a toda esa gente?

Ottinger: Claro. Los mongoles están acostumbrados a celebrar grandes eventos-tienen bodas con cientos de invitados-de manera que las mujeres están acostumbradas. Llevé harina y arroz y ellas sabían cómo administrarlo para nuestro gran grupo. Pero el gobierno chino pensó que necesitaban mandar al Ejército para organizarlo todo. Yo hubiese preferido trabajar únicamente con los mongoles. Por supuesto, también tenían que cuidar de sus rebaños. Así que los trajeron al rodaje.

Kaplan: ¡También necesitabas a alguien más para hacer una película del rodaje de la película! ¿Alguien lo hizo?

Ottinger: No, sólo había espacio para lo que era estrictamente necesario. Afortunadamente, al final todo salió muy bien. Al principio tuvimos que lidiar con complicadas negociaciones diplomáticas. Hubo que llegar a acuerdos con los chinos porque son ellos los que administran el país. Y tuvimos que llegar a acuerdos con los mongoles porque se trata de sus tierras de pasto. Y para sellar cada acuerdo tuvimos que beber un montón... [Se ríe]

Kaplan: Eso podría explicar la presencia de cierta energía salvaje que hay en la película. ¿Has regresado?

Ottinger: He regresado a Mongolia bastantes veces. Volví cuando hice Taiga. Durante el rodaje de Johanna d´Arc of Mongolia trabajé con gente de otras partes de Mongolia, donde los vestidos y las costumbres son diferentes. Conocí a una mujer cuya familia vivía entre renos, en el norte. Quería ir a esa parte. Pero recibí una respuesta oficial diciéndome que si quería filmar ahí tenía que quedarme en un poblado, que no me podía desplazar por la zona, y que tenía que viajar con un séquito oficial. Les dije que yo no trabajaba así. Si trabajo con nómadas no puedo ir con un séquito y no puedo quedarme en un poblado. Tengo que moverme con ellos. Eso era imposible. De modo que tuve que ir a la Mongolia exterior, a la República de Mongolia, que es independiente de China. Ahí es donde hice Taiga. Conocía gente de allí porque habían mostrado mis fotografías en una exposición etnológica sobre Mongolia en Munich. La exposición había sido comisariada conjuntamente con mongoles de Ulan Baator, quienes me invitaron a hacer la película en su país. Las autoridades de allí se quedaron con todo mi dinero y a cambio me dejaron libertad para hacer lo que quisiera. Taiga, un documental de casi ocho horas, se centra en la vida cotidiana-que incluye muchos metros de ritos chamánicos de un valor excepcional-de los nómadas darchan y la población tuvan del norte. Se va a mostrar en Kassel, Alemania, dentro de Documenta 11, en 2002. Y ahora estoy trabajando en una película llamada Southeast Passage [El paso del sureste], que también se va a mostrar en Documenta 11.

Kaplan: ¿Podrías describir este nuevo trabajo?

Ottinger: Todo el mundo habla de Europa. Pero se olvidan por completo de la Europa oriental, central y meridional-oriental. Cosas que están muy cerca se están volviendo desconocidas. Éste es un fenómeno nuevo. Muy poca gente las visita, así que nadie sabe cómo es la vida en Ucrania, Rumania o Bulgaria. O tal vez vayan a un solo sitio. Pero prácticamente no hay turismo. Grandes áreas de estos países están casi desiertas. Los jóvenes están abandonando el campo y los viejos se están quedando solos en estas zonas. Viajé a través de las rutas de la vieja Europa que conectaban Berlín con Breslau, Breslau con Chernotwitz [Chernivtsi], Varna con Odessa, y Odessa con Estambul. Era la primera vez que usaba una cámara digital y fui de pueblo en pueblo con cuatro amigos y traductores. Filmé muchísimo material y tomé muchas notas sobre estos lugares. Ahora lo estoy editando para hacer Southeast Passage. La película es un montaje denso de las fotografías e imágenes en movimiento que registré en el viaje, de citas literarias y musicales, de fragmentos ficticios y documentos históricos. Se ha convertido en un delicado tapiz en el que se entremezclan muchos y diferentes hilos de mi archivo personal.

Kaplan: Para aquellos lectores que quizás no hayan visto Johanna d´Arc of Mongolia ¿Crees que hay algo especialmente importante que deban saber acerca de la película?

Ottinger: Para mí, lo importante es encontrar una forma y un tiempo específicos para cada escena, para cada película. Una película puede durar cinco minutos u ocho horas. Para mí, cada película tiene una forma determinada que tiene que ver con los colores, con el tiempo, con la estructura dramática, con la manera de unir las imágenes. De modo que en cada película trabajo para encontrar una forma apropiada.