Carte Blanch für Ulrike Ottinger

Stefanie Schulte Strathaus

Carte Blanche für Ulrike Ottinger

In seiner Eigenschaft als ein Medium, das aus Einzelbildern und Sequenzen besteht, aus der Spannung zwischen Stillstand im Bild und der Bewegung der Bilder, entspricht der Film einer der ältesten Dramaturgien, der der Stationen. So zu lesen in Ulrike Ottingers Text "Stationen Kino - Kleine Geschichte des Erzählens in freien Bildern". Die Station ist der Ort, an dem die Bewegung den Stillstand unterläuft. Dies geht zurück auf zwei Modelle, das Nomadische und das Seßhafte, die ein strukturgebendes filmisches Paradoxon bilden. Während das Nomadische stets mehr Bewegung erzeugt, sei es durch die Sehnsucht nach Veränderung oder die Emigration ohne Ankunft oder Rückkehr, also Getriebenheit oder Vertreibung, produziert das Seßhafte das Bedürfnis nach Störungsfreiheit, also nach Stillstand: Bilder wiederholen sich bis zur Entleerung, die Geschichte erstarrt. Die filmische Bewegung kann Bilder dagegen als Stationen der Erinnerung lebendig werden lassen, die Struktur des Films ist nomadenhaft, die Kunst liegt in der Bewegung von einer Station zur nächsten.
Dies ist die Matrix, auf der sich ein kleines Filmprogramm bewegt, das das Ergebnis unseres Geburtstagsgeschenkes für Ulrike Ottinger ist, die in diesem Monat 60 Jahre alt wird. Mit ihrer Carte Blanche hat sie ein Tableau von Filmen errichtet, die sie lebendig miteinander kommunizieren läßt.
Eine andere Matrix könnte der Untertitel ihres Films FREAK ORLANDO (1981) sein: "Ein Film von der Archäologie des Schweigens, des Traums, des Wahnsinns, des Verdrängten." Der/die ProtagonistIn Orlando durchläuft in Metamorphosen die Weltgeschichte. Mit ihrem surrealen, episodenhaften Spektakel, ausgestattet mit "Gnomen und Riesen, Feuerspeiern und Fakiren, Doppelköpfigen und Papageiennasigen, Hermaphroditen und Vogelmenschen, siamesischen Zwillingen, Ledermännern und Bartfrauen (…)" (Wolfgang Nagel), mit dem sie den berühmten Film Freaks von Tod Browning zitiert, schafft Ottinger es, "das Faszinosum des Sehens in Schrecken vor dem Gesehenen zu brechen" (Gertrud Koch). Getrieben wird Orlando durch Erfahrungen wie Verfolgung, Mord, Gefangennahme, Inquisition - die Struktur der Macht ist es, die sie/ihn treibt. "Inquisition und Faschismus haben mehr gemeinsam als die Verortung im physikalischen Zeitkontinuum", so Gertrud Koch. Und so geht es hier um etwas sehr Gegenwärtiges: "Die Ahndung der Abweichung". (3. & 13.6.)
In einer nicht minder surrealen Bilderwelt bietet auch Pier Paolo Pasolinis SALO O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (1975) dem voyeuristischen Blick Einhalt. Nicht nur die Surrealisten entdeckten de Sade für das 20. Jahrhundert. Pasolini verlegte die Geschichte, in der vier Peiniger jugendliche Mädchen und Jungen in einer Villa ihren sexuellen Perversionen opfern, in die von Mussolini 1943 proklamierte faschistische Republik Salò (die deutsche Fassung des Films verschweigt die Tatsache, daß die Villa, in der die Folterungen geschehen, in Marzabotto liegt, wo die deutsche Besatzung ein grausames Massaker vollzog). "Die Mächtigen bei de Sade", so Pasolini, "machen nichts anderes, als Reglements aufzuschreiben und sie regelmäßig anzuwenden." Und so errichtet er ein Tableau der Macht, eingeteilt in Episoden (wie FREAK ORLANDO), deren oft bis in die Langeweile (anders als FREAK ORLANDO) getriebene Starre auf den Stillstand verweist, der, nach Ottinger, sich selbst reproduziert - eine kathartische Auflösung ist nicht mehr möglich. (4. & 5.6.)
"Das Schweigen in Komplizenschaft wurde zur gesellschaftlich akzeptierten Lüge, in der viele sich gemütlich einzurichten begannen", so Ottinger in einem anderen Text zu Peter Lorres DER VERLORENE, mit dem er 1951 aus der Emigration zurückkehren wollte. Der Film erzählt die Geschichte eines Arztes und Wissenschaftlers, der als Komplize der Nazis arbeitete und später unter falschem Namen seinem damaligen Spitzel und Assistenten wieder begegnet. Dieser sieht als Opportunist seiner Zukunft entgegen und wird getötet - eine so offene Auseinandersetzung mit Fragen der Schuld war im Nachkriegsdeutschland nicht erwünscht. Ottinger verweist darauf, daß es auch hier Marginalisierte wie eine Prostituierte und ein Trinker sind, die beinahe zur Erkennung des sich seiner Schuld bewußten Täters beitragen, doch werden sie von den Menschen um sie herum nicht gehört. "Der Film", so Ottinger, "diagnostiziert, was fortan Lorres Schicksal bleiben sollte: Er fand keinen Ort mehr." (6. & 10.6.)
Zurück zu den Nomaden: entgegen der Vorstellung von einer wahren, naturhaften Ursprünglichkeit lassen zwei weitere Stationen des Kinos vielmehr die filmische Struktur der Bewegung und Erinnerung sichtbar werden, wenn sie sich dem Leben in der Taiga und der Tundra widmen. Entlang von 38 Stationen zwischen der Wildnis und den Blockhütten-Städten folgt Ulrike Ottingers 8-stündiges Meisterwerk TAIGA (1992) dem Volk der Darkhad-Nomaden mit ihren fünf mongolischen Tieren und dem der Sojon-Urijanghai mit ihren Rentieren. Ohne erklärenden Off-Kommentar gibt Ottinger den Bildern den Raum, den sie mindestens brauchen, um etwas über die Mongolei zu erfahren. "Der Film folgt nicht allein der Reise zu den beiden Völkern, sondern mit ihrer Hilfe auch der Reise zur eigenen Geschichte der beiden Völker, die sie uns in aufregenden Selbstinszenierungen erzählen", so Ottinger. Und so wird der Film zu einer Fiktion, die der Kultur, die eine epische ist, Ausdruck verleiht. (Teil 1: 1.6.; Teil 2: 2.6.)
Auch der Film SEITSEMÄN LAULUA TUNDRALTA (Sieben Lieder aus der Tundra) von Markku Lehmuskallio und Anastasia Lapsui (Finnland 2000) besteht aus Stationen, bzw. Episoden oder Liedern. Nach zahlreichen Dokumentarfilmen, die die beiden u.a. über den Volksstamm der Nenets drehten, hatten sie das Gefühl, daß etwas fehlte: "Wir dachten, daß ein Spielfilm mehr ausdrücken könnte, facettenreicher, freier wäre. Daraufhin beschlossen wir, einen Spielfilm zu drehen. Anastasia Lapsui (selbst gebürtige Nenet) verwandelte einige Legenden und ihre eigenen Erfahrungen in Geschichten, die das Leben der Nenets und anderer Menschen aus der Region über einen langen Zeitraum hinweg beschreiben. (…) In unserem Film wird ein Nenet von einem Nenet gespielt, die Rolle des obersten Landwirts wurde vom obersten Landwirt übernommen, die des Lehrers von einem Lehrer, alle spielten sich selbst." (Markku Lehmuskallio) (3. & 7.6.)
Der Wechsel von einem Erinnerungsbild zum anderen ist auch einer von der Realität zur Fiktion und zurück, der beides in Frage stellt: "Das Modell des Stationenkinos bewegt sich und ermöglicht Kommunikation von Innen nach Außen und von Außen nach Innen, was zu den verblüffendsten Ein- und Aussichten führt. Es ist ein Modell, das auch die komplexesten Rück-Blicke und Vor-Schauen erlaubt. Und es ist ein Kino, das zugleich die Ordnung und die Anarchie der Bilder ermöglicht." (Ulrike Ottinger).
Wir gratulieren von Herzen, wünschen Ulrike Ottinger noch zahlreiche Reisen zu weiteren Stationen und laden das Publikum ein, an einer von ihnen teilzunehmen. Wir verweisen zudem auf das Monatsprogramm März 2001 mit Informationen zu allen Filmen von Ulrike Ottinger, zu finden auf unserer Homepage. Aus Anlaß der damals stattgefundenen Retrospektive wurde unser Kinemathek-Heft Nr. 96, das sich mit zahlreichen Beiträgen dem Gesamtwerk der Regisseurin widmet, neu aufgelegt, zu bestellen unter fdk@fdk-berlin.de oder im Arsenal zu erwerben. Dank an das Italienische Kulturinstitut.