|
In einem Abteil der transmongolischen Eisenbahn: "In Paris
im Cabinet des Estampes in der Bibliothèque nationale",
sagt Lady Windermere, "sah ich eine erstaunliche Gravure, die
zeigte, wie Louis XV., um sich zu amüsieren, seinen ganzen
Hofstaat in chinesischen Kostümen auftreten ließ."
Ihre mongolische Gesprächspartnerin erwidert: "Dagegen
zeigt ein bemalter Spiegel in unserem Sommerpalast, wie chinesische
Hofdamen in Rokokokostümen Tee trinken." Die Faszination
des Fremden und der kulturelle Austausch, sie haben eine lange Geschichte.
In ihren Film JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA (BR Deutschland 1989) passt
Ulrike Ottinger solche Themen mit geradezu spielerischer Leichtigkeit
ein. Und ein Stück weit spiegelt sich in dem oben skizzierten
Filmdialog auch ihre sorgfältige Arbeitsweise wider. Man kann
sich lebhaft vorstellen, wie Ulrike Ottinger durch das Pariser Kupferstichkabinett
flaniert und jedes Exponat gründlich studiert. Vielleicht ersteht
sie auch Reproduktionen von Graphiken, um deren Motive griffbereit
zu halten. So oder ähnlich wird es wohl oft gewesen sein, an
vielen Orten dieser Welt, denn schaut man sich ihre Arbeitsbücher
an, dann spürt man im künstlerischen Arrangement ihre
Freude an visuellen Ideen und ihre Lust, zu neuen Horizonten aufzubrechen.
Für jeden Film legt Ulrike Ottinger ein solches Arbeitsbuch
an, mal handschriftlich, mal als Typoskript. Immer aber verschmelzen
ihre visuellen Fundstücke aus Fotos, Kunstreproduktionen, Ansichtskarten,
Bildschnipseln mit der eigenen Vorstellungswelt, verbinden sich
visuelle Phantasien der Alltags- wie der Kunstgeschichte mit eigenen
Zeichnungen, Regieanweisungen, Filmideen. Ihre illustrierten Arbeitsbücher
sind im Grunde Reisetagebücher, in der für diese Kunstgattung
so typischen Mischung aus provisorischer Notiz und eigenständiger
künstlerischer Inspirationsquelle. Mit Ulrike Ottinger kann
man schon auf dem Papier verreisen. Und das Schöne ist: Was
ihre Arbeitsbücher versprechen - ihre Fotografien und Filme
halten es!
"Obwohl meine Mutter für die Franzosen Filme übersetzt
hat, bin ich relativ kinolos aufgewachsen", hat Ulrike Ottinger
einmal gesagt. Vielleicht liegt darin das Geheimnis ihrer Filmkunst
verborgen: Sie erfindet das Kino einfach neu. Oder jedenfalls: Sie
entgrenzt die bisherigen Vorstellungen von dem, was Kino ist. Gegen
alle Widerstände hat sie an der Realisierung ihrer eigenen
Filmideen konsequent über Jahrzehnte festgehalten, wohl wissend,
dass man sich in der kommerzialisierten Kinolandschaft nicht ungestraft
dem allgemeinen Publikumsgeschmack entzieht. Vielleicht hatte sie
das Wort der amerikanischen Avantgardefilmerin Maya Deren im Ohr,
die Ende der zwanziger Jahre in der "Poetik des Films"
schrieb: "Wenn man kommerziellen Produktionsweisen nachzueifern
sucht, hat man am Ende ganz sicher ein kommerzielles Produkt, weil
es immer ein Ford sein wird und nicht plötzlich ein Fahrrad,
das auf dem Montageband der Fordwerke erscheint." Ulrike Ottinger
hat sich dem vermeintlichen Zwang zum Genrekino nie unterworfen.
Sie ist die einzige deutsche Filmemacherin, die sämtliche ihrer
Filme in eigener Hoheit realisiert, von der Idee und Konzeption
über die Regie bis hin sogar zur Kameraführung. Ja, und
ihre eigene Produzentin ist sie auch. Man könnte sie also eine
wahrhafte Autorenfilmerin nennen, wenn der Begriff in Anbetracht
ihrer Ambitionen in vielen Künsten nicht zu eng gefasst wäre.
Treffender wäre wohl die Bezeichnung Filmkünstlerin, eben
weil ihre Werke der konventionellen Vorstellung von Kinofilmen weit
enthoben sind.
Theaterwolken und andere Bildphantasien - Méliès lässt
grüßen
Ihre künstlerische Autonomie und Originalität ist der
George Méliès' vergleichbar, der Ende des 19. Jahrhunderts
das für seine Automaten und Illusionsstücke berühmte
Pariser Théâtre Robert-Houdin leitete, bevor er zum
Pionier der Filmkunst als einem im wahrsten Sinne des Wortes trickreichen
Metier wurde. Der geniale Filmkünstler der ersten Stunde sprühte
vor Phantasie, brachte die Mittel des Theaters und der Fotografie
in den Film ein, entwarf die Kostüme und Bühnenbilder,
führte die Kamera, finanzierte sich selbst. Seinen farbenprächtigen
Szenerien sah man den Mond aus Pappmaché an, die ungekannte
und irrwitzige Verbindung von realen Menschen und artifizieller
Szenerie; man staunte, und freute sich daran.
Ähnlich bei Ulrike Ottinger: Auf den Walzenprospekt im ersten
Teil von JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA zum Beispiel sind die dürren
Baumstämme im Nebel, die dem Filmzuschauer eine Eisenbahnfahrt
in Bewegung illusionieren, ganz unverkennbar nur aufgemalt. Auch
die Bahnstation gibt sich als Kunstgebilde zu erkennen. Welche inspirierende
Kraft diese Bildwelt entfaltet, kann man vielleicht am besten an
einigen Fotos sehen, die 1983 im Kontext von DORIAN GRAY IM SPIEGEL
DER BOULEVARDPRESSE (BR Deutschland 1984) entstanden. Ulrike Ottinger
hat sie zu Recht "Opera" genannt, diese Bilder, für
die sie eine barocke Theaterarchitektur mitten in die reale Landschaft
der Insel Fuerteventura stellte: Ein riesiger, üppig bemalter
Kulissenrahmen mit Wolken-Soffitten steht vor den bizarren Wölbungen
rotbrauner Vulkane oder am schwarzen Lavastrand. In einer wunderbar
wunderlichen Verkehrung der barocken Kulissenbühne, für
die einst Wind- und Wellenmaschinen erfunden wurden, sind Meer und
Wellen hier nun Elemente einer Kunstlandschaft.
Immer wieder findet man bei Ulrike Ottinger ein solch lustvolles
Kombinationsspiel von Elementen der Realität, die nicht zueinander
zu passen scheinen. Dafür muss sie noch nicht einmal eine Kulisse
durch die Welt transportieren. Man schaue sich den verwitterten
Holzrahmen an, der in einer kargen Grassteppe steht, auf leerer
Fläche gewissermaßen. Er lenkt den Blick auf eine verzierte
rote Kleiderkiste und auf eine Mongolin in traditionellem Gewand.
Sie schaut seitlich aus dem Bild, als warte sie auf den Auftritt
von links. Eine Opera könnte nun beginnen. Aber nein, es ist
ein dokumentarisches Bild, vorgefundene Wirklichkeit, aber eben
entdeckt und brillant kadriert. Die Fotografie heißt "Jurtentür",
entstanden 1991 im Kontext des Films TAIGA. EINE REISE ZU DEN YAK-
UND RENTIERNOMADEN IM NÖRDLICHEN LAND DER MONGOLEN (Deutschland
1992) und im Bewegtbild sieht man denn auch, was der Untertitel
des Fotos benennt, den "Aufbau der Jurte am Bagchtara Gol".
Mit der Kamera auf Reisen - Die Lumières lassen grüßen
"Wie die Bauern vom Goldenen Pferd-Fluß ihre Waren transportieren
und auf dem Markt in Chengdu verkaufen", kündigt ein Zwischentitel
in CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG (BR Deutschland 1986) an.
Wir befinden uns in der Provinz Sichuan, im März 1985. Die
Kamera steht rechts am Straßenrand und schaut in Schrägachse
auf eine schier endlose Karawane von Radfahrern, die aus der Tiefe
des Raumes kommend gegen den Wind arbeiten und in die Pedale treten.
Mit akrobatischer Kunst jonglieren die Chinesen noch die sperrigsten
und schwersten Lasten auf ihren Gepäckträgern. Eine einfache
Szene aus dem schwierigen Alltag von Bauern. Lange verharrt die
Kamera dort wie verträumt oder wie gebannt vom Zauber des Geschehens,
in der einmal gewählten Position. Kein Umschnitt, kein Zoom,
keine Großaufnahme. Ein gewaltiges Bild in der Totalen, das
man in aller Ruhe betrachten kann.
Nachdenklichkeit, meinte der französische Philosoph Roland
Barthes, sei dem Medium Film fremd. "Vor der Leinwand kann
ich mir nicht die Freiheit nehmen, die Augen zu schließen,
weil ich sonst, wenn ich sie wieder öffnete, nicht mehr dasselbe
Bild vorfände; ich bin zu ständiger Gefräßigkeit
gezwungen […]." Nicht so bei Ulrike Ottinger. Sie hat
das Kino der Gefräßigkeit in ein Kino des kulinarischen
Genusses verwandelt. Ihre Dokumentarfilme gewähren einen intensiven
Blick, erlauben Schaulust wie auch nachdenkliches Beobachten. Man
könnte sogar die Augen schließen, ohne das Vertrauen
in ihre Bilder zu verlieren. Aber schade wäre das schon, denn
Ottingers Bilder sind auf poetische Weise schön: Der noch so
prosaische Alltag scheint sich durch ihre Bildchoreografie in ein
visuelles Gedicht verwandeln zu können. Man schaue sich eine
Szene in EXIL SHANGHAI (Deutschland/Israel 1997) an: Es regnet,
und zahllose rote, gelbe, blaue, grüne, graue Kapuzen und Regencapes
radeln auf die Kamera zu. Hier und da schauen die Chinesen kurz
hoch. Neugierig, oder wenigstens erstaunt, nehmen sie Blickkontakt
auf mit der Frau hinter der Kamera, die sich beherzt mitten ins
Verkehrsgewühl gestellt hat, um uns teilhaben zu lassen an
dem schier endlosen Defilee der Radler. Man freut sich an immer
neuen Farbtupfern und an dem fast verträumten Innehalten der
Kamera. Vorsicht, möchte man rufen, gleich wird einer der Radfahrer
ins Stativ fahren. Es ist, als wären wir selbst vor Ort, genau
wie einst bei den ersten Straßenbildern der Kinogeschichte.
Ulrike Ottingers Kameraführung erinnert an die Operateure
der Brüder Auguste und Louis Lumière, jene Filmpioniere,
die ab 1896 mit dem Cinématographe in alle Welt ausschwärmten,
um Städte- und Reisebilder für das neue Medium Kino zu
filmen. Mit ihnen teilt Ulrike Ottinger den Blick auf Straßenkreuzungen,
belebte Plätzen und Märkte, das Interesse an Handwerk
und Alltagsleben. Und mit ihnen teilt sie den Stil, eine Kameraeinstellung
in ein exakt kadriertes Bild zu verwandeln, indem die Kamera lange
Zeit unbewegt in der Totalen bleibt, geduldig beobachtend. Man sieht
eben nur, was man betrachtet. Und es gibt noch eine dritte Gemeinsamkeit
mit den Erfindern des Kinos: das Stilmittel des Travelling. Eine
elementare Technik, gewiss, denn die laufende Kamera braucht nur
in einem Verkehrsmittel mitzufahren und schon nimmt sie auch den
Betrachter mit auf die wunderbarsten Reisen. Die Operateure der
Brüder Lumière haben als Erste so gefilmt, immer und
immer wieder, denn wirksamer kann kein filmisches Mittel den Zuschauer
in die Ferne mitnehmen und ihm ein Gefühl für die Dauer
und die Geschwindigkeit einer Fahrt vermitteln.
In EXIL SHANGHAI hat Ulrike Ottinger diese Form der Bildgestaltung
zu einer eigenen Kameraästhetik entwickelt. Da gibt es zum
Beispiel das frontale Travelling, bei dem die Bildachse der Fahrtrichtung
entspricht: Wir fahren in gemächlichem Tempo mit dem Auto auf
der mittleren von drei Spuren, werden rechts von einem Lkw überholt,
über und neben uns ziehen die Pfeiler und Streben einer alten
Eisenbrücke vorbei. Und da gibt es das seitliche Travelling,
bei dem die Kamera quer zur bewegten Achse filmt, so dass ein Bild
nach Art des Moving Panorama entsteht jener im 19. Jahrhundert so
beliebten Attraktion unter den Reisemedien, bei der der sich abspulende
Bildträger jedoch aus Papier oder Leinen bestand, auf das Stadt-
und Naturlandschaften mit Aquarell- oder Ölfarben gemalt waren.
Mit ungeheurer Präzision hat Ulrike Ottinger die klassische
Bildaufteilung dieses vergessenen Mediums auf den Film übertragen,
indem sie, langsam, vom fahrenden Auto aus, einer Horizontallinie
folgt, in diesem Fall einem Brückengeländer, das die untere
Bildhälfte durchzieht. Und dann gibt es noch eine mutige Variation
des seitlichen Travelling, in dem die Fahrtrichtung bei laufender
Kamera gewechselt wird. Wir fahren, nein: wir schweben förmlich
durch den Hafen von Shanghai, auf das Ufer mit seiner Skyline zu.
Mehr als zwei Filmminuten lang nach rechts, und dann wieder zurück
in die Gegenrichtung, diesmal dicht am Ufer entlang, so dass wir
die Fassaden in Ruhe studieren können. Insgesamt vier Minuten
und zwanzig Sekunden ohne jeglichen Schnitt. Hier wird sinnfällig,
dass Ulrike Ottinger Bilder komponiert und keine bloßen Kameraeinstellungen
dreht. Und ihre Ästhetik des Travelling verlangt noch nicht
einmal ein Verkehrsmittel. In ihrem jüngsten Film, PRATER (Österreich/Deutschland
2007), setzt Ulrike Ottinger alle nur denkbaren Arten der Kameramitfahrt
ein, denn wir befinden uns auf dem Jahrmarkt, dort, wo Imagination
und kinetische Künste phantasievolle Schleuderkurven beschreiben.
Die auf diese Weise entfesselte Kamera bereitet ein Schauvergnügen
der besonderen Art. Mal schießt sie unseren Blick auf der
Achterbahn in schwindelnde Höhen, mal werden wir auf dem Riesenkarussell
seitlich hinausgeschossen oder gondeln mit der Kamera durch die
Finsternis der Geisterbahn. In diesen aufregend dynamischen Bildern
hallt die Poesie eines Rainer Maria Rilke nach: "Und das geht
hin und eilt sich, daß es endet, / und kreist und dreht sich
nur und hat kein Ziel. / Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet,
/ ein kleines, kaum begonnenes Profil -."
Poetik der Echtzeit
Jemand kauert auf dem Boden, ein kleiner Junge trägt eine
Militäruniform, eine junge Frau fegt, Männer sitzen auf
dem Asphalt vor großen geschnürten Stoffbündeln,
Maos Porträt auf roter Fassade - Bilder aus CHINA. DIE KÜNSTE
- DER ALLTAG. "Was geschieht", hat sich Ulrike Ottinger
einmal gefragt, "wenn wir versuchen, bei einer Reise das, was
wir auf den Straßen erleben, an ihren Säumen beobachten,
sammeln? Ist es möglich, daraus ein Bild des Ganzen zu erhalten?"
Wie in ihren Filmarbeitsbüchern trägt sie auch mit ihrer
Kamera ikonografische Dokumente zusammen. Ein Telefonschild, flinke
Finger huschen über den Abakus, ein Zuckerbäcker zaubert
zerbrechliche Figuren, ausgezehrte Träger schleppen gewaltige
Lasten einen Berg hinan. Aufmerksam registriert Ulrike Ottinger
noch das kleinste Detail am Wegesrand. Und: Ihre Entdeckungen sind
schier zum Bersten erfüllt von der sinnlichen Freude am Sehen.
Sie hat die Schaulust zurückerobert und dem Kino jene imaginative
Kraft zurückgegeben, die es einst hatte, als es noch, siehe
PRATER, eine Attraktion auf dem Jahrmarkt war.
In vielen ihrer Filme hat Ulrike Ottinger sich als Dokumentaristin
von großem Format er-
wiesen. Ihre Reisefilme sind verblüffend lang, gemessen an
den Sehgewohnheiten, wie die konventionelle Anderthalb-Stunden-Dramaturgie
sie geprägt hat. Reiseerlebnisse in Realzeit zu vermitteln
und lebensechte Normalität wiederzugeben, wirkt in Zeiten,
da die übliche Schnittfrequenz im Sekundentakt liegt, unnatürlich
gedehnt. CHINA hat eine Länge von 270 Minuten, EXIL SHANGHAI
von 275 und TAIGA sogar von 501 Minuten. Warum aber die filmische
Zeit noch stärker raffen, wo sie doch ohnehin nur ein kleiner
Ausschnitt aus der langen realen Reisezeit ist? Auf den weiten Grasmatten
der Mongolei bewegt man sich ja auch nicht im Schnelldurchlauf.
"Es gibt Filme, die sind mit fünf Minuten zu lang, und
es gibt Filme, die sind mit vier Stunden zu kurz", hat Ulrike
Ottinger einmal gesagt.
Im Leben gibt es keine einheitliche Dramaturgie der Zeit, aber viel
Interessantes, das zu beobachten sich lohnt. Mit seltener Konsequenz
hat Ulrike Ottinger an diesem Leitsatz festgehalten. In der Pekinger
Apotheke "Allgemeine Nächstenliebe" lässt sie
uns dabei zusehen, wie ein Ballett für zehn Finger auf-
geführt wird, wenn die Mitarbeiterinnen unzählige Kräuter
und Pülverchen in kleine, immer buntere Häufchen portionieren
und schließlich zu winzigen Päckchen verschnüren.
Ulrike Ottingers Reiseerlebnis teilt sich in Echtzeit mit, so als
wäre die Kamera auf Live-Schaltung. In EXIL SHANGHAI beobachten
wir einen jungen Chinesen beim Teigkneten. Er jongliert mit seinen
Teigwürsten, lässt sie tanzen, zieht den Teig, rollt ihn,
zieht ihn, immer wieder. Fast zwei Filmminuten lang werden wir Zeugen
dieser handwerklichen Kunst und warten gespannt, was das wohl werden
wird. So viel Geduld bringt nur auf, wer ein wirkliches Interesse
an den Menschen hat, wer wissen will, wie sie kochen, arbeiten,
sich kleiden, ihren Tag verbringen. Es sind übrigens Nudeln,
die in dieser Szene hergestellt werden.
Kannitverstan
Neben der ungewohnten Länge mag bisweilen auch überraschen,
dass Ulrike Ottinger ihre Dokumentarfilme grundsätzlich nicht
mit einem eigenen Kommentar unterlegt. Doch das ist ein Glück.
Man kann sich auf ihre Filme mit Muße einlassen, wie auf Gemälde,
die ja auch keine Anweisung für ihr Einordnung mitliefern.
Weit entfernt vom Stil der Stummfilme, die geschwätzige Lektüreanweisungen
zu geben pflegten, und entgegen der konventionellen Dokumentarfilmpraxis,
Bilder ständig zu kommentieren und damit oft einer simplen
Sofortinterpretation zu unterziehen, geben
ihre Filme die Möglichkeit, sich die Schauplätze zu eigen
zu machen, visuell aber auch auditiv. Denn was wäre ein Schauplatz
ohne seine natürlichen Geräusche, seine Klänge und
Töne? Ungestört kann man beispielsweise 22 Minuten lang
einer Oper in Sichuan zuhören oder den chinesischen Lautsprecheranlagen
oder dem Gong eines taoistischen Klosters im Regenwald. Und schrickt
man nicht förmlich auf, wenn die wenigen Autos, die es 1985
in China gab, in die Stille der Großstadt hinein plötzlich
hupen?
Unverkennbar verzichtet Ulrike Ottinger auf eigene Kommentare,
aber beileibe nicht auf die Schrift. Gerade in den Chinafilmen prangen
deutlich sichtbar grelle Schriftzeichen auf Plakaten, Verkehrsschildern,
Schaufenstern und Fassaden. Mitunter scheint das Straßenbild
ein Meer visueller Zeichen zu sein. Welch eigenartige Lektüre
für Reisende, die des Chinesischen nicht mächtig sind!
Auf Ottinger übt diese fremde Schriftzeichenwelt eine magische
Anziehungskraft aus. Ständig spürt sie mit ihrer Kamera
neue Varianten dieser Poesie der Zeichen auf. Die enigmatischen
Schriftzeichen werden klug als stumme Aufforderung an den Zuschauer
inszeniert, mitzuraten und mitzusuchen nach Indizien für ihren
Sinngehalt. Und siehe da, unvermutet findet die Kamera Dechiffrierhilfen,
was den Spaß am Enträtseln erst recht belebt. Auch internationale
Piktogramme gehören in dieses Suchspiel, und hin und wieder
Leichtverständliches. "Deutsche Werkstätten Shanghai"
steht in großen Lettern auf einer Fassade zu lesen, auf der
gleichnamigen Fotografie wie auch in ihrem Film EXIL SHANGHAI. Diese
vergnügliche Konfrontation der Poesie der Zeichen mit der Haltung
des Kannitverstan spiegelt keine Sprachkenntnis vor, wo sie schlicht
nicht vorhanden ist, weder bei Ulrike Ottinger noch bei den (meisten)
Zuschauern. Gerade das macht den redlichen authentischen Stil ihrer
Art zu dokumentieren aus: Man kann sich ungehindert identifizieren
mit ihrem Kamerablick, darf sich umschauen in Jurten, Dorfläden,
Garküchen, auf Märkten und in Tempeln. Man kann schauen
und staunen und sich von den bewegten wie auch von den stehenden
Bildern unversehens auf eine große Reise mitnehmen lassen.
Und vielleicht machen uns gerade all jene Schriftzeichen klar, wie
sehr Ulrike Ottingers Dokumentarfilme das wirkliche Leben spiegeln,
in dem sich ja auch nicht alles von selbst versteht.
LichtBildKunst
Ulrike Ottingers Fotografien entstehen meist in engem Zusammenhang
mit einer Filmproduktion. Oft gleichen sich die Schauplätze,
manchmal sogar die Bildmotive, und doch bilden ihre Fotografien
einen eigenständigen Kosmos und sind nicht im Mindesten auf
eine filmische Referenz angewiesen. Man betrachte die Fotografie
"Sänger Dawaadshij": Aufrecht und ernst, in beinahe
feierlicher Stimmung, steht der Mongole in seiner zeltähnlichen
Jurte. Er weiß, dass er jetzt porträtiert werden wird
und posiert für die Fotokamera, wie verabredet. Das Bild ist
derart gesprächig, dass man stundenlang darin lesen und lauter
mögliche Geschichten entdecken könnte: vom Chaos der Stoffe
und Muster, von der bemalten Truhe und dem Koffer darauf, von der
grünen Kiste und den drei Büchern darauf, von dem gedeckten
Tischchen und dem Brot darauf. Beginnt man erst einmal auf die Farben
zu achten, animiert diese Fotografie zu immer neuen Suchbewegungen,
man beginnt das Bild zu scheiteln und seine streng symmetrische
Komposition zu verstehen: wie die rote Schärpe des Sängers
das Bildzentrum bildet, wie das Knallrot des Bohrers unter dem Bett
mit der Kiste gegenüber zu flirten scheint, wie überhaupt
alle Dinge über ihre Farbe in Beziehung treten in einem genau
abgezirkelten Arrangement. Von hier aus gibt es viele Routen, um
den ausgelegten Spuren zu folgen, eine würde zurück zum
Film führen und zu dem Gesangsvortrag des Sängers im Bewegtbild,
aber ebenso gut kann man im Rahmen ihres fotografischen Werkes dem
Farbsignal Rot folgen. Da könnte man dann auf die Fotografie
"Shanghai Gesture" stoßen, verblüfft innehalten
und staunen über die Liebe zum Detail und über die Kunst,
banale Gebrauchsgegenstände aus Plastik in ein aus der Zeit
gefallenes Still-Leben zu verwandeln. Und über die Farbe Rot,
die ein Lichtblick im winterlich tristen Grau der Straße ist.
Oder man sehe sich die Fotografie "Ökijig" der betagten
Rentiernomadin an und dann "Die Kalinka Sisters", zwei
identisch komponierte Fotografien aus der Mongolei, an denen sich
Ulrike Ottingers präzise Farbgebung, grafische Linienführung
und das narrative Potential ihrer Bilder ablesen lässt. Obwohl
in völlig anderen Kontexten und mit dem Abstand von Jahren
entstanden, können die beiden Fotografien in einen intensiven
Dialog miteinander treten. Wen kümmert es da, dass die Kalinka
Sisters Geschöpfe aus einem Spielfilm, aus JOHANNA D'ARC OF
MONGOLIA sind und Ökijig im Kontext der Dreharbeiten zu der
Dokumentation TAIGA fotografiert wurde. Manchmal möchte man
lachen über den Schabernack, den Ulrike Ottinger mit unseren
Wahrnehmungsmustern treibt, sind wir doch bei so manchem Bild spontan
geneigt, es als kunstvoll ersonnene Groteske zu werten. Die "Ringer
auf dem Fest des Hammelbrustknochens" etwa: Das Gruppenfoto
auf monotoner Grasfläche zeigt unter anderem fünf kräftige
Burschen, ebenso bizarr wie spärlich bekleidet mit der traditionellen
Kopfbedeckung, den losen Ärmeln und den knappen Unterhosen.
Sind sie Geschöpfe einer üppigen Phantasie? Aber nein,
das Bild ist ein redliches ethnografisches Dokument mongolischer
Kultur. Warum sollte dann die "Begegnung im Grasland",
ein ähnlich arrangiertes und nicht minder skurriles Gruppenbild
mit den Kalinka Sisters, dem Fiktionalen zugerechnet werden? Die
Authentizität der einen Gruppe ist so wahrscheinlich wie die
der anderen. In diesem Fall jedoch sind die drei Frauen fiktiv,
die sich in der mongolischen Steppe im Abendkleid und mit Sonnenbrille
zu einer mongolischen Gruppe gesellt haben.
Oder man betrachte "Mögen unsere acht Sattelriemen reichlich
Beute tragen". Es ist abermals durch eine strenge Bildaufteilung
charakterisiert: links zwei mongolische Jäger, rechts ein Schimmel;
Baumreihen und Bergketteformen im Hintergrund die Horizontale. Die
Zeit scheint stillzustehen in dieser Genreszene. Das Licht fällt
nahezu unwirklich, ein heranziehendes Gewitter und der tiefe Sonnenstand
sorgen für extreme Kontraste, wie vom Scheinwerferlicht angestrahlt,
blendet das grelle Weiß des Pferdes, blinken die Baumreihen
in giftigem Grün. Kaum zu glauben, dass dieses so poetisch
entrückte Bild mit einer Fotokamera und in der freien Landschaft
entstand und nicht etwa mit dem Pinsel oder in einem Fotostudio
mit gemaltem Prospekt, so artifiziell wie dieses Arrangement in
scheinbar unnatürlicher Lichtstimmung wirkt. Das eben macht
den ästhetischen Reiz der Fotografien aus: Ulrike Ottinger
zeigt, was ist - und was sein könnte. Natur- und Kunstwelt
fließen in ihren Bildern unmerklich ineinander. Fakt und Fiktion
verwandeln sich einander an, ebenso wie Fotografie und Film, und
es bereitet großes Vergnügen, diesem Geflecht von Bezügen
nachzuspüren.
Im Unterschied zu ihren Dokumentarfilmen wirken viele ihrer Fotografien
auffallend stilisiert. Ein Hauch von Poesie weht durch diese Bildwelt,
die von einer besonderen Wertschätzung des Personenporträts
zeugt. Nie macht sich Ulrike Ottinger mit ihrer Fotokamera den Gestus
des zufälligen Erhaschens oder gar des Ertappens zu eigen.
Respektvoll bereitet sie den Menschen, denen sie auf ihren Reisen
begegnet, die Bühne, um sich so darzustellen, wie sie selbst
gesehen werden wollen.
En face und gern auch im Sonntagsstaat posieren sie für die
Kamera, offenkundig im Bewusstsein, an der Entstehung eines Bildes
für die Mit- und Nachwelt mitzuwirken. Viele ihrer Fotografien
scheinen vor Farbigkeit förmlich zu explodieren. Wir sehen
Menschen in traditionellen Trachten mit klaren, kräftigen Farben.
Ein Augenschmaus, und zugleich ein beredtes Zeugnis, wie intensiv
Ulrike Ottinger ihre visuelle Schatzsuche zu verbinden weiß
mit gründlichen ethnografischen und kulturhistorischen Studien,
denn die Pose und die abenteuerlich bunten Stoffe gehören elementar
zur mongolischen Ästhetik.
Reisen, filmen, fotografieren, das sind bei Ulrike Ottinger drei
Spielarten, fremden Menschen zu begegnen, Aus ihren Bildern spricht
nicht eine kühl-distanzierte, sondern stets eine sehr respektvolle
Haltung gegenüber den Menschen und Lebenssituationen, die sie
mit ihrer Kamera festhält. Man merkt den Fotos und Filmen an,
dass sie in einer Atmosphäre wechselseitigen Staunens und warmherziger
Offenheit entstanden sind. Lebhaft kann man sich die vielen Begegnungen
vorstellen, von denen Ulrike Ottinger zum Beispiel in ihrem Reisetagebuch
"Taiga" berichtet: wie sie in Ulaanbaatar unter dem Applaus
einer Hochzeitsgesellschaft Foxtrott mit einer Mongolin getanzt
oder in den Jurten Milchschnaps getrunken hat, wie sie, da Fotos
hier eine kostbare Rarität darstellen, die Einheimischen mit
der Polaroid-Kamera geknipst hat, mit dem "Apparat, der Bilder
scheißt", wie die Mongolen sagen. Und man kann sich gut
vorstellen, wie sie ihre visuellen Indizien Stück für
Stück zusammenträgt, um uns ein Bild vom Prater, dem ältesten
Vergnügungspark der Welt, zu zeichnen, das in Wahrheit eine
Reise in die Geschichte der Reisemedien und in die Archäologie
des Kinos ist. Wer in ihren Bilderwelten mitreist, muss eben gewärtig
sein, verwandelt zu werden. Oder, wie die Französin Delphine
Seyrig als Lady Windermere in JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA am Ende
sagt: "Ihre Rückkehr ist dann wie eine Wiedergeburt, gestärkt
mit einer neuen, subtilen oppositionellen Kraft ... glänzend
wie die Farbe des Himmels nach dem Regen."
|