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Am Ende von Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse,
1984, geht Dorian Gray durch die unterirdische Kanallandschaft
von Berlin in die Schaltzentrale der Macht des Medienkonzerns.
Langsam packt er ein Messer aus einem verschnürten
Paket, springt auf den Konferenztisch und ersticht
Frau Dr. Mabuse, die Chefin des Medienkonzerns, vor
den versammelten Medienvertretern, die gerade dabei
waren ihre aktuellen Auflagenzahlen zu berichten.
In der nächsten Szene befinden wir uns auf dem
Friedhof, ein Kamel führt den Trauerzug an. Frau
Dr. Mabuse verneigt sich vor dem Grab "Dorian,
für mich lebst du weiter." Nächste
Szene: Dorian Gray liest den Daily Mirror mit der
Schlagzeile "Dorian Gray tot" und sagt zu
seinem Diener Hollywood: "Stoppen Sie alles,
... Ich möchte die Geschichte zu Ende diktieren."
Im Abspann kommt Frau Dr. Mabuse noch einmal zu Wort
und fragt: "Warum musste ich meine begabtesten
Schüler immer umbringen?"
Ottingers Filme sowie ihre gesamte künstlerische
Produktion widersetzen sich linearen Lesarten, sie
lassen sich nicht nacherzählen, weil sie keinem
linearem Plot folgen, weil jeder Kader des Films bis
ins kleinste Detail durchkomponiert ist, weil sie
unendlich viele Bedeutungsschichten ineinander verweben.
Die Filme sind voll literarischer, mythologischer,
filmischer, musikethnologischer und historischer Bezüge
und voller Brüche und Widersprüche. Collage
und Montage, Transformation und Metamorphosen gehören
zu ihren bevorzugten künstlerischen Mitteln und
Methoden, Dokumentation und Fiktion verfließen
ebenso wie Geschlechtergrenzen. Ottinger arbeitet
an einer Bild- (und Ton)sprache, die der Darstellung
der Komplexität der Welt, in der wir leben, immer
wieder auf Neue gerecht zu werden versucht und diese
wie in einer Kunst- und Wunderkammer ausbreitet, ordnet
und zur Schau stellt. Sie ist eine brillante Geschichtenerzählerin,
ihre Geschichten handeln von den Menschen und der
Welt, in der sie leben. "Kino ist realisierte
Fiktion, in der sich die Imagination des Filmautors,
die Kraft des Bildes, der Bilderfolgen und die Imagination
des Zuschauers zusammenfinden", sagt sie.
Ulrike Ottinger, die in ihren Filmen nicht nur Regie
führt, sondern auch die Kamera, fungiert als
ihre eigene Produzentin. Sie begann in den 1960er
Jahren als Malerin in Paris, sie ist Fotografin und
hat im Laufe der Jahre ein riesiges Bilderarchiv angesammelt.
In den 1970er Jahren arbeitete sie auch als Performerin.
Als Theaterregisseurin inszenierte sie u.a. Stücke
von Elfriede Jelinek oder Johann Nestroy.
1973 drehte sie ihren ersten Film "Laokoon &
Söhne". Parallel zur Filmproduktion entstehen
seit den 1970er Jahren immer auch Ausstellungen. Ihre
Drehbücher sind kunstvolle Sammlungen von Fotografien,
Bildern, Texten, Zitaten und Skizzen, die die assoziative
Arbeitsweise und die minutiöse Recherche der
Künstlerin vor Augen führen.
Im Jahr 2000 stellte sie Stills in der Galerie David
Zwirner in New York aus, 2001 Sessions bei Comtemporary
Fine Arts in Berlin und 2002 nahm sie mit dem 363
Minuten langen dokumentarischen Video Südostpassage,
eine Reise zu den neuen weißen Flecken auf der
Landkarte Europas an der Documenta 11 in Kassel teil.
Spätestens zu diesem Zeitpunkt gelang Ulrike
Ottinger auch in der Kunstwelt der internationale
Durchbruch, den sie als Filmemacherin bereits 1977
mit ihrem ersten langen Spielfilm Madame X: Eine absolute
Herrscherin erreicht hatte.
Die Documenta 11 war nach der Manifesta in Ljubljana
im Jahr 2000 eines der exponiertesten Beispiele für
eine Invasion dokumentarischer und semidokumentarischer
Videos in den Ausstellungsraum. Dass in diesem Zusammenhang
Ulrike Ottinger von der Kunstwelt endlich "entdeckt"
wurde, war hoch an der Zeit und nahe liegend. Zur
selben Zeit erschienen auch andere FilmemacherInnen
wie Chantal Akerman oder Harun Farocki verstärkt
im Ausstellungsbetrieb. Dies hat auf der einen Seite
mit den veränderten Produktionsbedingungen des
Kino- und Fernsehfilms zu tun, deren Gleichschaltungstendenzen
sich diese FilmemacherInnen widersetzten. Auf der
anderen Seite hatten sich in den Jahren zuvor bestimmte
künstlerische Arbeitsweisen im Kunstbetrieb etabliert,
die sich auf die Geschichte des Films und des Dokumentarfilms
beriefen, wie bei Stan Douglas oder Diana Thater,
die damit den Blick für die Arbeit von Ulrike
Ottinger und anderen FilmemacherInnen geschärft
und geöffnet und den Ausstellungsraum und seine
BesucherInnen für diese Art präziser filmischer
Arbeit vorbereitet haben. In der Ausstellung "Hautnah"
der Sammlung Goetz in der Villa Stuck in München
wurden Fotografien von Ulrike Ottinger "Im Kontext
von Freak Orlando", 2002 gemeinsam mit Werken
von Chantal Akerman, Matthew Barney, Robert Gober,
Jürgen Klauke, Yayoi Kusama, Tony Oursler, Cindy
Sherman u.a. präsentiert und damit in der Kunstszene
kontextualisiert.
Ulrike Ottinger hat insgesamt zwölf Langfilme
gedreht, von denen man sechs als dokumentarisch bezeichnen
könnte. Ich werde mich im Folgenden auf vier
frühe Spielfilme Madame X: Eine absolute Herrscherin,
1977 und die Berlin Trilogie bestehend aus: Bildnis
einer Trinkerin, 1979, Freak Orlando, 1981 und Dorian
Gray im Spiegel der Boulevardpresse, 1984 und den
gerade erschienen Dokumentarfilm "Prater"
beschränken.
Folgt man der These, dass die Geschichte immer wieder
aus der Sicht der Gegenwart neu zu schreiben ist,
so gibt es heute für das Neuschreiben der Geschichte
der Moderne und des Modernismus eine besondere Dringlichkeit,
weil die im Westen bekannte Geschichte, eine im Geist
des Kalten Krieges geschriebene ist, die ganz bestimmte
politische, geographische und geschlechtsspezifische
Schwerpunkte setzt. Nimmt man darüber hinaus
den Versuch der Documenta 12 ernst, diese Geschichtsschreibung
zu beginnen, die vor allem auch die 1970er Jahre und
die weibliche Produktion in unterschiedlichen Regionen
der Welt fokussiert, dann erscheint es mir im Rahmen
dieses Diskurses aufschlussreich und spannend gerade
heute die frühen Spielfilme von Ulrike Ottinger
aus der 2. Hälfte der 1970er und der ersten Hälfte
der 1980er Jahre zu betrachten.
Mme X - Eine absolute Herrscherin, 1977 war im Geiste
der zweiten Frauenbewegung entstanden. Ottinger erzählt
eine Piratengeschichte, die von persönlichem
und gesellschaftlichem Aufbruch, aber auch von Macht,
Unterordnung und Eingeschlossensein auf engstem Raum
handelt. Erotik und Sexualität spielen dabei
eine herausragende Rolle. Sieben Frauen aus verschiedenen
Gegenden der Welt und aus unterschiedlichen gesellschaftlichen
Bereichen folgen dem Aufruf von Mme X, der "strengen,
unerbittlichen Schönheit", der ihnen Welt,
Gold, Liebe und Abenteuer auf See verspricht. Sie
sind "gewillt … ihren zwar bequemen und
sicheren, aber fast unerträglich eintönigen
Alltag einzutauschen gegen eine Welt voller Gefahren
und Ungewissheit, aber auch voller Liebe und Abenteuer."
Und sie begeben sich auf die Dschunke "Orlando"
(benannt nach Mme X' verstorbener großer Liebe)
im Chinesischen Meer. Die Galionsfigur des Schiffes
ist eine genaue Nachbildung von Mme X, ein Maschinenmensch,
der den Machtapparat repräsentiert. Weil die
Seefahrerinnen sich dort versammeln, akzeptieren sie
dieses System. Sie erleben zahlreiche Abenteuer und
sind in unzählige erotische Geschichten untereinander
verwickelt. Im Kampf um die Vorherrschaft, vor allem
auch sexueller Natur, tötet Mme X fast alle Frauen.
Sie kommen in unterschiedlicher Gestalt wieder zurück
auf das Boot und stechen erneut in See. "Am Ende
des Films transformieren sich alle Figuren, durchgehen
verschiedene Tode im Sinne des Piraten-Genres, werden
erstochen, erwürgt, was auch immer. Die Tode
sind Durchgangsstadien. Etwas muss sterben, damit
etwas anderes entstehen kann... Der Film beginnt und
endet mit einem Aufbruch. Aber die Voraussetzungen
haben sich geändert." Dieser Film wurde
von der Frauenbewegung anfänglich skeptisch aufgenommen,
weil er zwar die Aufbruchstimmung, den Drang aus gewohnten,
repressiven Strukturen unter denen die Frauen litten,
auszubrechen zeigte, aber gleichzeitig die Frauen
erneut in solche hineinstolpern lies. Er wurde jedoch
nach kurzer Zeit vor allem in den USA geradezu ein
Kultfilm, von dem unzählige Raubkopien existieren.
Die Berlin Trilogie beginnt mit dem Film Bildnis einer
Trinkerin, 1979. Am Anfang steht wieder ein Aufbruch,
diesmal einer einzigen Frau, auch sie ist wie Mme
X eine außergewöhnliche Schönheit.
Sie verlässt die Villa Rotonda und reist mit
einem Ticket aller jamais retour nach Berlin. "Sie
wollte die Vergangenheit vergessen, vielmehr verlassen,
wie ein abbruchreifes Haus." Nun durchstreift
sie trinkend Berlin. Die Farbdramaturgie spielt eine
zentrale Rolle in diesem Film, der vor allem in Primärfarben
gehalten ist. Die Kleider der Hauptdarstellerin "Sie"
genannt (Tabea Blumenschein) wandeln sich von Rot
zu Gelb zu Blau. In der Schluss-Szene, der Todesszene,
geht sie im silbernen Kleid durch einen Spiegelkorridor,
der Spiegelboden unter ihren weißen Stöckelschuhen
zerbricht. "Das ist ein Bild für eine Durchgangssituation
zwischen Leben und Tod" sagt Ulrike Ottinger.
Sie arbeitet in diesem Film ganz bewusst mit klaustrophobischen
Phantasien. Glastüren, die sich nicht öffnen,
Flüssigkeiten auf Glas oder der Blick in den
Spiegel spielen dabei eine große Rolle. Ottinger:
"Für das Reflektierende, das Fließende
und sich Auflösende habe ich versucht, Bilder
zu finden."
Freak Orlando, Kleines Welttheater in fünf Episoden,
1981 ist "eine Irrtümer, Machthunger, Angst,
Wahnsinn, Grausamkeit und Alltag umfassende ‚Histoire
du monde' am Beispiel der Freaks von den Anfängen
bis heute als Kleines Welttheater in fünf Episoden"
. Von den "Mythologische Wochen" im Kaufhaus
zu Beginn über die "Sakralen Wochen"
bis zum Wettbewerb "Hässlicher des Jahres"
in Italien entwickelt sich die Hauptfigur Orlando
durch verschiedene Stadien von Orlando als Pilger
bis zur Entertainerin Frau Orlando (Magdalena Montezuma),
immer begleitet von Helena Müller als Lebensbaumgöttin,
Kaufhausansagerin oder Siamesischer Zwilling Lena
und Bunny Helena (Delphine Seyrig) und Herbert Zeus
als Kaufhausdirektor, Priester, oder Chefarzt der
Psychiatrie und Vertreter für Psychopharmka (Albert
Heins), der schließlich als einziger "Normaler"
den Wettbewerb "Hässlicher des Jahres"
gewinnt. Die Geschichte spielt in Berlin als Freak
City, vor allem industrielle Gebiete dienen häufig
als Spielorte, man sieht die Mauer, die die Abgeschiedenheit
und das Eingeschlossensein verdeutlicht. Eine permanente
Wiederkehr des Gleichen kennzeichnet diesen Gang durch
die Geschichte. Ottinger: "Inquisition, Faschismus,
Zwangspsychiatrie. Was immer an Unterdrückungsmethoden
möglich ist, unterscheidet sich nach der Zeit.
Aber die Strukturen bleiben in der Tat erschreckend
gleich."
Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, 1984 stellt
den dritten Film der Berlin-Trilogie dar. Er erzählt
die Geschichte des reichen Dandys Dorian Gray (Veruschka
von Lehndorff), einem jungen, gelangweilten Mann,
der in die Fänge von Frau Dr. Mabuse (Delphine
Seyrig) gerät, der Chefin eines Medienkonzerns,
die ihn zu einer berühmten Medienfigur aufbaut
und damit vernichtet. Die Geschichte ist verschnitten
mit einer Oper, die von der Eroberung der Kanarischen
Inseln durch den spanischen Infanten Don Luis de la
Cerda (ebenfalls Veruschka von Lehndorff alias Dorian
Gray) und sein Zusammentreffen mit der schönen
Einheimischen Herrscherin Andamana (Tabea Blumenschein)
erzählt und wie diese vom Großinquisitor
(ebenfalls Delphine Seyrig alias Dr. Mabuse) ermordet
wird. Dorian Gray verliebt sich in die Schauspielerin
der Andamana, die Wirren dieser Liebesgeschichte sind
das Thema für die Bouledvardpresse, die als Nachfolgerin
der Inquisition verstanden wird. Das Ende des Films
ist bereits bekannt. Wie die drei Damen der Königin
der Nacht in der "Zauberflöte" hat
Frau Dr. Mabuse drei Begleiterinnen, Susy, Golem und
Passat, Namen, die sich auf Computerprogramme, die
zur Überwachung der Auflagenentwicklungen auf
der ganzen Welt dienen, beziehen. Hollywood, der Diener
von Dorian Gray ist ihm, wie er sagt, Mutter und Vater
zugleich ist. Eindrucksvoll die Pressezentrale, wo
auf zahlreichen Monitoren anhand von weltweiten Testkiosken
die aktuellen Auflagenzahlen abgerufen werden, oder
der Saal in dem der Presseball stattfindet, dessen
Oberfläche zur Gänze aus Zeitungspapier
besteht, den riesige Haufen von zerknülltem Zeitungspapier
dekorieren. Wieder treffen wir hier auf eine Frau
als absolute Herrscherin, sie repräsentiert die
Macht der Medienkonzerne. "… die Boulevardzeitungen
üben keinen direkten Zwang aus, eine Verführung
vielmehr … Es ist eine Verführung, sich
dieser Medien zu bedienen, die wichtige Informationen
unterdrücken. ‚Politik ist hier tabu X =
U, X = U' (Zitat Presseballsong). Das ist ein sehr
gefährliches Zusammentreffen einiger Faktoren,
dass die, die Intelligenz haben, die Psychologie nur
noch dazu benutzen, um höhere Auflagen zu erzielen.
Das ist es, was heute international eine ganze Weltanschauung
ersetzt: das Streben nach Beherrschung des internationalen
Marktes, und zwar auf sehr geschickte Weise."
Die Berlin Trilogie zeigt drei sehr unterschiedliche
Erzählungen, einmal diejenige einer einzigen
Frau, die in sich selbst gefangen ist, dann die Historie
der Repression bestimmter Gruppen und schließlich
die Analyse eines gegenwärtigen Machtsystems.
Abschließend befasse ich mich mit dem letzten
Film Prater, der im Februar diesen Jahres uraufgeführt
wurde. Er dient als Beispiel für einen dokumentarischen
Film. Ich versuche damit ansatzweise einen Anschluss
an die gegenwärtige Produktion von Ulrike Ottinger
zu finden, wissend, dass ich wichtige Arbeiten übersprungen
habe. Nach den epischen Dokumentationen beginnend
mit China. Die Künste der Alltag, 1985 oder Taiga,
1992 und Südostpassage, 2002, die riesigen Landschafts-
und Sittenbildern gleich, sich gewaltig manchmal bis
zu über acht Stunden ausbreiten, ist Prater eine
kleine Miniatur von 104 Minuten, mit schneller Schnittfolge,
fein ziseliert in allen Details. Ein Tagesablauf von
der Mittagszeit bis in die Nacht im gegenwärtigen,
vom Abbruch bedrohten Prater, erscheint verwoben mit
seiner Geschichte, seiner Musik, seinem Auftreten
in Literatur, Film und Fotografie. Der Wurstelprater
ist der älteste Vergnügungspark der Welt
und wurde von Nikolai Kobelkoff einem Russen ohne
Arme und Beine, der sich in eine Frau in Wien verliebte,
gegründet. Kurze Ausschnitte aus Freak Orlando
mit den Zwergen, der Dame ohne Arme und Beine, wie
eine Schwester der Gründerfigur, bringen diese
Personen mit einem der Orte in Verbindung, an denen
sie von Anfang an angesiedelt waren, entstanden sind
und existiert haben. Mehrere Fahrten durch die Geisterbahn
oder eine mit dem Ejection Seat, Interviews mit Praterfamilien
über die Geschichte ihrer Familienbetriebe, Spezialauftritte
von Elfriede Gerstl, Elfriede Jelinek u.a. verbinden
sich zu einem Panorama der über 100 jährigen
Geschichte dieses Ortes. Jahrzehntelang war der Prater
ein Ort der Initiation für Jugendliche am Tag
der Firmung. 1905 eröffnete ein Ringelspielbesitzer
dort das erste Stummfilmkino in Wien, das später
auch ins erste Tonfilmkino umgewandelt wurde. "Schaubuden
werden hier Illusionsgeschäfte genannt, und das
trifft ja auch für das Kino zu. Es arbeitet mit
der Strategie der Verführung, zu der auch die
eigene Imagination kommen muss, damit die Sache aufgeht.
Speziell bei diesem Film habe ich nochmals über
das Thema Illusion und Imagination, Imitation und
Simulation, beziehungsweise Simulationstechniken,
neu nachgedacht. Das frühe Kino ist ja ein Kino
der Attraktionen, und seine Geburt ist der Rummel."
Im Film tritt - das dokumentarische Verfahren konterkarierend
- Barbarella (Veruschka) wie eine böse Barbiepuppe
auf, schießt mit Pfeil und Bogen einen kleinen
Affen, wirft sich in die Arme eines schwarzen Ungeheuers
und wird gegenüber gestellt einem Kasperltheater
von King Kong. Ulrike Ottinger: "Die Fiktion
kommt der Realität erschreckend nah, und die
Realität ist eine Konstruktion, manchmal eine
Illusion."
Diese Feststellung gilt für das gesamte Schaffen
von Ulrike Ottinger, insbesondere aber für das
Verhältnis zwischen den Dokumentationen und den
fiktionalen Filmen. Sie sind zwar als Genre getrennt,
weil einmal die Landschaft, die Städte, die Menschen
die Darsteller sind, ein andermal Personen und Landschaften,
die der Imagination der Künstlerin entspringen.
Allerdings besteht Ulrike Ottinger darauf, dass es
auch bei letzteren nicht um ihre Phantasien geht,
sondern um ganz reale Beobachtungen. "Meine Phantasie
setzt da ein, wo ich die Dinge miteinander verbinde"
meint sie zu ihren Spielfilmen. Ihre dokumentarische
Methode ist gekennzeichnet durch Achtsamkeit und Respekt
gegenüber dem Anderen, die Filme zeugen oft von
einer Langsamkeit, die der Natur und den Menschen
die ihnen notwendige Zeit der Beobachtung und Entfaltung
zugesteht.
Viele von Ottingers Filmen auch den fiktionalen sind
Reiseberichte, sie erzählen von einem Aufbruch
zu neuen völlig unbekannten Ufern, aber auch
diese sind gefährlich, auch hier lauern Macht,
Gewalt und Grausamkeit. Die Geschichten erzählen
von Liebe und Sexualität, nicht aber von Heteronormalität,
sondern von der Normalität anderer Geschlechterdefinitionen
und sexueller Praktiken. Sie erzählen von Schönheit
und von der Schönheit dessen, was oft als hässlich
bezeichnet wird, den körperlich oder sozial Ausgegrenzten,
Vergessenen, den Zwergen, Gauklern und Transvestiten.
Ottinger erzählt von der Weite der Landschaft,
dem Chaos der Städte, der Schönheit und
Vielfalt der Märkte, von Musik und Literatur.
Sie erschafft ein Repertoire an Figuren, von denen
wir manchen in verschiedenen Filmen wieder begegnen,
der Drinkerin mit Einkaufswagen, den drei Frauen,
die als Tagungsreisende, als Assistentinnen von Frau
Dr. Mabuse oder auch als drei nackte Männer,
die sterbenden Tugenden der freien Presse erscheinen
können, den Menschen mit Vogelköpfen, den
Vögeln mit Menschenköpfen, den Zwillingen
Rechts und Links, den siamesischen Zwillingen, der
doppelköpfige Frau, der Dame ohne Arme und Beine,
dem Lebensbaum, eine nackte Frau, die aus dem Boden
wächst, aus deren Armen Zweige sprießen,
dem Narziss, der in den Spiegel schaut, den zwei alten
Männern in schwarzen Roben, die sich gegenseitig
den Bart kraulen oder dem nackten Zwerg, der eine
riesige Dogge an der Leine führt, die beide wie
Dalmatiner bemalt sind.
Die Filme von Ulrike Ottinger sind selbst wie Reisen,
man muss sich in sie hineinfallen lassen, sie genießen,
wissend, dass man sie nie ganz verstehen und dekodieren
kann. Sie sind wie Opern oder Theaterstücke,
weil sie immer den Rahmen, den Blick, die Anwesenheit
der Autorin hinter der Kamera und ihre Fragen, das
Künstliche und Konstruierte mit zeigen. Sie sind
ein großes sinnliches Vergnügen, sie erzählen
von Schönheit, Verführung, Sexualität,
aber auch Machtausübung, Gewalt und Folter, von
der Nähe und von der Ferne, von der Gegenwart
und ihrer Geschichte. Sie versuchen, für die
Komplexität und die zunehmende Unsichtbarkeit
der verborgenden Strukturen der Welt, Bilder zu finden.
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