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In einem Abteil der transmongolischen Eisenbahn:
"In Paris im Cabinet des Estampes in der Bibliothèque
nationale", sagt Lady Windermere, "sah ich
eine erstaunliche Gravure, die zeigte, wie Louis XV.,
um sich zu amüsieren, seinen ganzen Hofstaat
in chinesischen Kostümen auftreten ließ."
Ihre mongolische Gesprächspartnerin erwidert:
"Dagegen zeigt ein bemalter Spiegel in unserem
Sommerpalast, wie chinesische Hofdamen in Rokokokostümen
Tee trinken." Die Faszination des Fremden und
der kulturelle Austausch, sie haben eine lange Geschichte.
In ihren Film JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA (BR Deutschland
1989) passt Ulrike Ottinger solche Themen mit geradezu
spielerischer Leichtigkeit ein. Und ein Stück
weit spiegelt sich in dem oben skizzierten Filmdialog
auch ihre sorgfältige Arbeitsweise wider. Man
kann sich lebhaft vorstellen, wie Ulrike Ottinger
durch das Pariser Kupferstichkabinett flaniert und
jedes Exponat gründlich studiert. Vielleicht
ersteht sie auch Reproduktionen von Graphiken, um
deren Motive griffbereit zu halten. So oder ähnlich
wird es wohl oft gewesen sein, an vielen Orten dieser
Welt, denn schaut man sich ihre Arbeitsbücher
an, dann spürt man im künstlerischen Arrangement
ihre Freude an visuellen Ideen und ihre Lust, zu neuen
Horizonten aufzubrechen. Für jeden Film legt
Ulrike Ottinger ein solches Arbeitsbuch an, mal handschriftlich,
mal als Typoskript. Immer aber verschmelzen ihre visuellen
Fundstücke aus Fotos, Kunstreproduktionen, Ansichtskarten,
Bildschnipseln mit der eigenen Vorstellungswelt, verbinden
sich visuelle Phantasien der Alltags- wie der Kunstgeschichte
mit eigenen Zeichnungen, Regieanweisungen, Filmideen.
Ihre illustrierten Arbeitsbücher sind im Grunde
Reisetagebücher, in der für diese Kunstgattung
so typischen Mischung aus provisorischer Notiz und
eigenständiger künstlerischer Inspirationsquelle.
Mit Ulrike Ottinger kann man schon auf dem Papier
verreisen. Und das Schöne ist: Was ihre Arbeitsbücher
versprechen - ihre Fotografien und Filme halten es!
"Obwohl meine Mutter für die Franzosen
Filme übersetzt hat, bin ich relativ kinolos
aufgewachsen", hat Ulrike Ottinger einmal gesagt.
Vielleicht liegt darin das Geheimnis ihrer Filmkunst
verborgen: Sie erfindet das Kino einfach neu. Oder
jedenfalls: Sie entgrenzt die bisherigen Vorstellungen
von dem, was Kino ist. Gegen alle Widerstände
hat sie an der Realisierung ihrer eigenen Filmideen
konsequent über Jahrzehnte festgehalten, wohl
wissend, dass man sich in der kommerzialisierten Kinolandschaft
nicht ungestraft dem allgemeinen Publikumsgeschmack
entzieht. Vielleicht hatte sie das Wort der amerikanischen
Avantgardefilmerin Maya Deren im Ohr, die Ende der
zwanziger Jahre in der "Poetik des Films"
schrieb: "Wenn man kommerziellen Produktionsweisen
nachzueifern sucht, hat man am Ende ganz sicher ein
kommerzielles Produkt, weil es immer ein Ford sein
wird und nicht plötzlich ein Fahrrad, das auf
dem Montageband der Fordwerke erscheint." Ulrike
Ottinger hat sich dem vermeintlichen Zwang zum Genrekino
nie unterworfen. Sie ist die einzige deutsche Filmemacherin,
die sämtliche ihrer Filme in eigener Hoheit realisiert,
von der Idee und Konzeption über die Regie bis
hin sogar zur Kameraführung. Ja, und ihre eigene
Produzentin ist sie auch. Man könnte sie also
eine wahrhafte Autorenfilmerin nennen, wenn der Begriff
in Anbetracht ihrer Ambitionen in vielen Künsten
nicht zu eng gefasst wäre. Treffender wäre
wohl die Bezeichnung Filmkünstlerin, eben weil
ihre Werke der konventionellen Vorstellung von Kinofilmen
weit enthoben sind.
Theaterwolken und andere Bildphantasien - Méliès
lässt grüßen
Ihre künstlerische Autonomie und Originalität
ist der George Méliès' vergleichbar,
der Ende des 19. Jahrhunderts das für seine Automaten
und Illusionsstücke berühmte Pariser Théâtre
Robert-Houdin leitete, bevor er zum Pionier der Filmkunst
als einem im wahrsten Sinne des Wortes trickreichen
Metier wurde. Der geniale Filmkünstler der ersten
Stunde sprühte vor Phantasie, brachte die Mittel
des Theaters und der Fotografie in den Film ein, entwarf
die Kostüme und Bühnenbilder, führte
die Kamera, finanzierte sich selbst. Seinen farbenprächtigen
Szenerien sah man den Mond aus Pappmaché an,
die ungekannte und irrwitzige Verbindung von realen
Menschen und artifizieller Szenerie; man staunte,
und freute sich daran.
Ähnlich bei Ulrike Ottinger: Auf den Walzenprospekt
im ersten Teil von JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA zum Beispiel
sind die dürren Baumstämme im Nebel, die
dem Filmzuschauer eine Eisenbahnfahrt in Bewegung
illusionieren, ganz unverkennbar nur aufgemalt. Auch
die Bahnstation gibt sich als Kunstgebilde zu erkennen.
Welche inspirierende Kraft diese Bildwelt entfaltet,
kann man vielleicht am besten an einigen Fotos sehen,
die 1983 im Kontext von DORIAN GRAY IM SPIEGEL DER
BOULEVARDPRESSE (BR Deutschland 1984) entstanden.
Ulrike Ottinger hat sie zu Recht "Opera"
genannt, diese Bilder, für die sie eine barocke
Theaterarchitektur mitten in die reale Landschaft
der Insel Fuerteventura stellte: Ein riesiger, üppig
bemalter Kulissenrahmen mit Wolken-Soffitten steht
vor den bizarren Wölbungen rotbrauner Vulkane
oder am schwarzen Lavastrand. In einer wunderbar wunderlichen
Verkehrung der barocken Kulissenbühne, für
die einst Wind- und Wellenmaschinen erfunden wurden,
sind Meer und Wellen hier nun Elemente einer Kunstlandschaft.
Immer wieder findet man bei Ulrike Ottinger ein solch
lustvolles Kombinationsspiel von Elementen der Realität,
die nicht zueinander zu passen scheinen. Dafür
muss sie noch nicht einmal eine Kulisse durch die
Welt transportieren. Man schaue sich den verwitterten
Holzrahmen an, der in einer kargen Grassteppe steht,
auf leerer Fläche gewissermaßen. Er lenkt
den Blick auf eine verzierte rote Kleiderkiste und
auf eine Mongolin in traditionellem Gewand. Sie schaut
seitlich aus dem Bild, als warte sie auf den Auftritt
von links. Eine Opera könnte nun beginnen. Aber
nein, es ist ein dokumentarisches Bild, vorgefundene
Wirklichkeit, aber eben entdeckt und brillant kadriert.
Die Fotografie heißt "Jurtentür",
entstanden 1991 im Kontext des Films TAIGA. EINE REISE
ZU DEN YAK- UND RENTIERNOMADEN IM NÖRDLICHEN
LAND DER MONGOLEN (Deutschland 1992) und im Bewegtbild
sieht man denn auch, was der Untertitel des Fotos
benennt, den "Aufbau der Jurte am Bagchtara Gol".
Mit der Kamera auf Reisen - Die Lumières lassen
grüßen
"Wie die Bauern vom Goldenen Pferd-Fluß
ihre Waren transportieren und auf dem Markt in Chengdu
verkaufen", kündigt ein Zwischentitel in
CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG (BR Deutschland
1986) an. Wir befinden uns in der Provinz Sichuan,
im März 1985. Die Kamera steht rechts am Straßenrand
und schaut in Schrägachse auf eine schier endlose
Karawane von Radfahrern, die aus der Tiefe des Raumes
kommend gegen den Wind arbeiten und in die Pedale
treten. Mit akrobatischer Kunst jonglieren die Chinesen
noch die sperrigsten und schwersten Lasten auf ihren
Gepäckträgern. Eine einfache Szene aus dem
schwierigen Alltag von Bauern. Lange verharrt die
Kamera dort wie verträumt oder wie gebannt vom
Zauber des Geschehens, in der einmal gewählten
Position. Kein Umschnitt, kein Zoom, keine Großaufnahme.
Ein gewaltiges Bild in der Totalen, das man in aller
Ruhe betrachten kann.
Nachdenklichkeit, meinte der französische Philosoph
Roland Barthes, sei dem Medium Film fremd. "Vor
der Leinwand kann ich mir nicht die Freiheit nehmen,
die Augen zu schließen, weil ich sonst, wenn
ich sie wieder öffnete, nicht mehr dasselbe Bild
vorfände; ich bin zu ständiger Gefräßigkeit
gezwungen […]." Nicht so bei Ulrike Ottinger.
Sie hat das Kino der Gefräßigkeit in ein
Kino des kulinarischen Genusses verwandelt. Ihre Dokumentarfilme
gewähren einen intensiven Blick, erlauben Schaulust
wie auch nachdenkliches Beobachten. Man könnte
sogar die Augen schließen, ohne das Vertrauen
in ihre Bilder zu verlieren. Aber schade wäre
das schon, denn Ottingers Bilder sind auf poetische
Weise schön: Der noch so prosaische Alltag scheint
sich durch ihre Bildchoreografie in ein visuelles
Gedicht verwandeln zu können. Man schaue sich
eine Szene in EXIL SHANGHAI (Deutschland/Israel 1997)
an: Es regnet, und zahllose rote, gelbe, blaue, grüne,
graue Kapuzen und Regencapes radeln auf die Kamera
zu. Hier und da schauen die Chinesen kurz hoch. Neugierig,
oder wenigstens erstaunt, nehmen sie Blickkontakt
auf mit der Frau hinter der Kamera, die sich beherzt
mitten ins Verkehrsgewühl gestellt hat, um uns
teilhaben zu lassen an dem schier endlosen Defilee
der Radler. Man freut sich an immer neuen Farbtupfern
und an dem fast verträumten Innehalten der Kamera.
Vorsicht, möchte man rufen, gleich wird einer
der Radfahrer ins Stativ fahren. Es ist, als wären
wir selbst vor Ort, genau wie einst bei den ersten
Straßenbildern der Kinogeschichte.
Ulrike Ottingers Kameraführung erinnert an die
Operateure der Brüder Auguste und Louis Lumière,
jene Filmpioniere, die ab 1896 mit dem Cinématographe
in alle Welt ausschwärmten, um Städte- und
Reisebilder für das neue Medium Kino zu filmen.
Mit ihnen teilt Ulrike Ottinger den Blick auf Straßenkreuzungen,
belebte Plätzen und Märkte, das Interesse
an Handwerk und Alltagsleben. Und mit ihnen teilt
sie den Stil, eine Kameraeinstellung in ein exakt
kadriertes Bild zu verwandeln, indem die Kamera lange
Zeit unbewegt in der Totalen bleibt, geduldig beobachtend.
Man sieht eben nur, was man betrachtet. Und es gibt
noch eine dritte Gemeinsamkeit mit den Erfindern des
Kinos: das Stilmittel des Travelling. Eine elementare
Technik, gewiss, denn die laufende Kamera braucht
nur in einem Verkehrsmittel mitzufahren und schon
nimmt sie auch den Betrachter mit auf die wunderbarsten
Reisen. Die Operateure der Brüder Lumière
haben als Erste so gefilmt, immer und immer wieder,
denn wirksamer kann kein filmisches Mittel den Zuschauer
in die Ferne mitnehmen und ihm ein Gefühl für
die Dauer und die Geschwindigkeit einer Fahrt vermitteln.
In EXIL SHANGHAI hat Ulrike Ottinger diese Form der
Bildgestaltung zu einer eigenen Kameraästhetik
entwickelt. Da gibt es zum Beispiel das frontale Travelling,
bei dem die Bildachse der Fahrtrichtung entspricht:
Wir fahren in gemächlichem Tempo mit dem Auto
auf der mittleren von drei Spuren, werden rechts von
einem Lkw überholt, über und neben uns ziehen
die Pfeiler und Streben einer alten Eisenbrücke
vorbei. Und da gibt es das seitliche Travelling, bei
dem die Kamera quer zur bewegten Achse filmt, so dass
ein Bild nach Art des Moving Panorama entsteht jener
im 19. Jahrhundert so beliebten Attraktion unter den
Reisemedien, bei der der sich abspulende Bildträger
jedoch aus Papier oder Leinen bestand, auf das Stadt-
und Naturlandschaften mit Aquarell- oder Ölfarben
gemalt waren. Mit ungeheurer Präzision hat Ulrike
Ottinger die klassische Bildaufteilung dieses vergessenen
Mediums auf den Film übertragen, indem sie, langsam,
vom fahrenden Auto aus, einer Horizontallinie folgt,
in diesem Fall einem Brückengeländer, das
die untere Bildhälfte durchzieht. Und dann gibt
es noch eine mutige Variation des seitlichen Travelling,
in dem die Fahrtrichtung bei laufender Kamera gewechselt
wird. Wir fahren, nein: wir schweben förmlich
durch den Hafen von Shanghai, auf das Ufer mit seiner
Skyline zu. Mehr als zwei Filmminuten lang nach rechts,
und dann wieder zurück in die Gegenrichtung,
diesmal dicht am Ufer entlang, so dass wir die Fassaden
in Ruhe studieren können. Insgesamt vier Minuten
und zwanzig Sekunden ohne jeglichen Schnitt. Hier
wird sinnfällig, dass Ulrike Ottinger Bilder
komponiert und keine bloßen Kameraeinstellungen
dreht. Und ihre Ästhetik des Travelling verlangt
noch nicht einmal ein Verkehrsmittel. In ihrem jüngsten
Film, PRATER (Österreich/Deutschland 2007), setzt
Ulrike Ottinger alle nur denkbaren Arten der Kameramitfahrt
ein, denn wir befinden uns auf dem Jahrmarkt, dort,
wo Imagination und kinetische Künste phantasievolle
Schleuderkurven beschreiben. Die auf diese Weise entfesselte
Kamera bereitet ein Schauvergnügen der besonderen
Art. Mal schießt sie unseren Blick auf der Achterbahn
in schwindelnde Höhen, mal werden wir auf dem
Riesenkarussell seitlich hinausgeschossen oder gondeln
mit der Kamera durch die Finsternis der Geisterbahn.
In diesen aufregend dynamischen Bildern hallt die
Poesie eines Rainer Maria Rilke nach: "Und das
geht hin und eilt sich, daß es endet, / und
kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel. / Ein
Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet, / ein
kleines, kaum begonnenes Profil -."
Poetik der Echtzeit
Jemand kauert auf dem Boden, ein kleiner Junge trägt
eine Militäruniform, eine junge Frau fegt, Männer
sitzen auf dem Asphalt vor großen geschnürten
Stoffbündeln, Maos Porträt auf roter Fassade
- Bilder aus CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG.
"Was geschieht", hat sich Ulrike Ottinger
einmal gefragt, "wenn wir versuchen, bei einer
Reise das, was wir auf den Straßen erleben,
an ihren Säumen beobachten, sammeln? Ist es möglich,
daraus ein Bild des Ganzen zu erhalten?" Wie
in ihren Filmarbeitsbüchern trägt sie auch
mit ihrer Kamera ikonografische Dokumente zusammen.
Ein Telefonschild, flinke Finger huschen über
den Abakus, ein Zuckerbäcker zaubert zerbrechliche
Figuren, ausgezehrte Träger schleppen gewaltige
Lasten einen Berg hinan. Aufmerksam registriert Ulrike
Ottinger noch das kleinste Detail am Wegesrand. Und:
Ihre Entdeckungen sind schier zum Bersten erfüllt
von der sinnlichen Freude am Sehen. Sie hat die Schaulust
zurückerobert und dem Kino jene imaginative Kraft
zurückgegeben, die es einst hatte, als es noch,
siehe PRATER, eine Attraktion auf dem Jahrmarkt war.
In vielen ihrer Filme hat Ulrike Ottinger sich als
Dokumentaristin von großem Format er-
wiesen. Ihre Reisefilme sind verblüffend lang,
gemessen an den Sehgewohnheiten, wie die konventionelle
Anderthalb-Stunden-Dramaturgie sie geprägt hat.
Reiseerlebnisse in Realzeit zu vermitteln und lebensechte
Normalität wiederzugeben, wirkt in Zeiten, da
die übliche Schnittfrequenz im Sekundentakt liegt,
unnatürlich gedehnt. CHINA hat eine Länge
von 270 Minuten, EXIL SHANGHAI von 275 und TAIGA sogar
von 501 Minuten. Warum aber die filmische Zeit noch
stärker raffen, wo sie doch ohnehin nur ein kleiner
Ausschnitt aus der langen realen Reisezeit ist? Auf
den weiten Grasmatten der Mongolei bewegt man sich
ja auch nicht im Schnelldurchlauf. "Es gibt Filme,
die sind mit fünf Minuten zu lang, und es gibt
Filme, die sind mit vier Stunden zu kurz", hat
Ulrike Ottinger einmal gesagt.
Im Leben gibt es keine einheitliche Dramaturgie der
Zeit, aber viel Interessantes, das zu beobachten sich
lohnt. Mit seltener Konsequenz hat Ulrike Ottinger
an diesem Leitsatz festgehalten. In der Pekinger Apotheke
"Allgemeine Nächstenliebe" lässt
sie uns dabei zusehen, wie ein Ballett für zehn
Finger auf-
geführt wird, wenn die Mitarbeiterinnen unzählige
Kräuter und Pülverchen in kleine, immer
buntere Häufchen portionieren und schließlich
zu winzigen Päckchen verschnüren. Ulrike
Ottingers Reiseerlebnis teilt sich in Echtzeit mit,
so als wäre die Kamera auf Live-Schaltung. In
EXIL SHANGHAI beobachten wir einen jungen Chinesen
beim Teigkneten. Er jongliert mit seinen Teigwürsten,
lässt sie tanzen, zieht den Teig, rollt ihn,
zieht ihn, immer wieder. Fast zwei Filmminuten lang
werden wir Zeugen dieser handwerklichen Kunst und
warten gespannt, was das wohl werden wird. So viel
Geduld bringt nur auf, wer ein wirkliches Interesse
an den Menschen hat, wer wissen will, wie sie kochen,
arbeiten, sich kleiden, ihren Tag verbringen. Es sind
übrigens Nudeln, die in dieser Szene hergestellt
werden.
Kannitverstan
Neben der ungewohnten Länge mag bisweilen auch
überraschen, dass Ulrike Ottinger ihre Dokumentarfilme
grundsätzlich nicht mit einem eigenen Kommentar
unterlegt. Doch das ist ein Glück. Man kann sich
auf ihre Filme mit Muße einlassen, wie auf Gemälde,
die ja auch keine Anweisung für ihr Einordnung
mitliefern. Weit entfernt vom Stil der Stummfilme,
die geschwätzige Lektüreanweisungen zu geben
pflegten, und entgegen der konventionellen Dokumentarfilmpraxis,
Bilder ständig zu kommentieren und damit oft
einer simplen Sofortinterpretation zu unterziehen,
geben
ihre Filme die Möglichkeit, sich die Schauplätze
zu eigen zu machen, visuell aber auch auditiv. Denn
was wäre ein Schauplatz ohne seine natürlichen
Geräusche, seine Klänge und Töne? Ungestört
kann man beispielsweise 22 Minuten lang einer Oper
in Sichuan zuhören oder den chinesischen Lautsprecheranlagen
oder dem Gong eines taoistischen Klosters im Regenwald.
Und schrickt man nicht förmlich auf, wenn die
wenigen Autos, die es 1985 in China gab, in die Stille
der Großstadt hinein plötzlich hupen?
Unverkennbar verzichtet Ulrike Ottinger auf eigene
Kommentare, aber beileibe nicht auf die Schrift. Gerade
in den Chinafilmen prangen deutlich sichtbar grelle
Schriftzeichen auf Plakaten, Verkehrsschildern, Schaufenstern
und Fassaden. Mitunter scheint das Straßenbild
ein Meer visueller Zeichen zu sein. Welch eigenartige
Lektüre für Reisende, die des Chinesischen
nicht mächtig sind! Auf Ottinger übt diese
fremde Schriftzeichenwelt eine magische Anziehungskraft
aus. Ständig spürt sie mit ihrer Kamera
neue Varianten dieser Poesie der Zeichen auf. Die
enigmatischen Schriftzeichen werden klug als stumme
Aufforderung an den Zuschauer inszeniert, mitzuraten
und mitzusuchen nach Indizien für ihren Sinngehalt.
Und siehe da, unvermutet findet die Kamera Dechiffrierhilfen,
was den Spaß am Enträtseln erst recht belebt.
Auch internationale Piktogramme gehören in dieses
Suchspiel, und hin und wieder Leichtverständliches.
"Deutsche Werkstätten Shanghai" steht
in großen Lettern auf einer Fassade zu lesen,
auf der gleichnamigen Fotografie wie auch in ihrem
Film EXIL SHANGHAI. Diese vergnügliche Konfrontation
der Poesie der Zeichen mit der Haltung des Kannitverstan
spiegelt keine Sprachkenntnis vor, wo sie schlicht
nicht vorhanden ist, weder bei Ulrike Ottinger noch
bei den (meisten) Zuschauern. Gerade das macht den
redlichen authentischen Stil ihrer Art zu dokumentieren
aus: Man kann sich ungehindert identifizieren mit
ihrem Kamerablick, darf sich umschauen in Jurten,
Dorfläden, Garküchen, auf Märkten und
in Tempeln. Man kann schauen und staunen und sich
von den bewegten wie auch von den stehenden Bildern
unversehens auf eine große Reise mitnehmen lassen.
Und vielleicht machen uns gerade all jene Schriftzeichen
klar, wie sehr Ulrike Ottingers Dokumentarfilme das
wirkliche Leben spiegeln, in dem sich ja auch nicht
alles von selbst versteht.
LichtBildKunst
Ulrike Ottingers Fotografien entstehen meist in engem
Zusammenhang mit einer Filmproduktion. Oft gleichen
sich die Schauplätze, manchmal sogar die Bildmotive,
und doch bilden ihre Fotografien einen eigenständigen
Kosmos und sind nicht im Mindesten auf eine filmische
Referenz angewiesen. Man betrachte die Fotografie
"Sänger Dawaadshij": Aufrecht und ernst,
in beinahe feierlicher Stimmung, steht der Mongole
in seiner zeltähnlichen Jurte. Er weiß,
dass er jetzt porträtiert werden wird und posiert
für die Fotokamera, wie verabredet. Das Bild
ist derart gesprächig, dass man stundenlang darin
lesen und lauter mögliche Geschichten entdecken
könnte: vom Chaos der Stoffe und Muster, von
der bemalten Truhe und dem Koffer darauf, von der
grünen Kiste und den drei Büchern darauf,
von dem gedeckten Tischchen und dem Brot darauf. Beginnt
man erst einmal auf die Farben zu achten, animiert
diese Fotografie zu immer neuen Suchbewegungen, man
beginnt das Bild zu scheiteln und seine streng symmetrische
Komposition zu verstehen: wie die rote Schärpe
des Sängers das Bildzentrum bildet, wie das Knallrot
des Bohrers unter dem Bett mit der Kiste gegenüber
zu flirten scheint, wie überhaupt alle Dinge
über ihre Farbe in Beziehung treten in einem
genau abgezirkelten Arrangement. Von hier aus gibt
es viele Routen, um den ausgelegten Spuren zu folgen,
eine würde zurück zum Film führen und
zu dem Gesangsvortrag des Sängers im Bewegtbild,
aber ebenso gut kann man im Rahmen ihres fotografischen
Werkes dem Farbsignal Rot folgen. Da könnte man
dann auf die Fotografie "Shanghai Gesture"
stoßen, verblüfft innehalten und staunen
über die Liebe zum Detail und über die Kunst,
banale Gebrauchsgegenstände aus Plastik in ein
aus der Zeit gefallenes Still-Leben zu verwandeln.
Und über die Farbe Rot, die ein Lichtblick im
winterlich tristen Grau der Straße ist.
Oder man sehe sich die Fotografie "Ökijig"
der betagten Rentiernomadin an und dann "Die
Kalinka Sisters", zwei identisch komponierte
Fotografien aus der Mongolei, an denen sich Ulrike
Ottingers präzise Farbgebung, grafische Linienführung
und das narrative Potential ihrer Bilder ablesen lässt.
Obwohl in völlig anderen Kontexten und mit dem
Abstand von Jahren entstanden, können die beiden
Fotografien in einen intensiven Dialog miteinander
treten. Wen kümmert es da, dass die Kalinka Sisters
Geschöpfe aus einem Spielfilm, aus JOHANNA D'ARC
OF MONGOLIA sind und Ökijig im Kontext der Dreharbeiten
zu der Dokumentation TAIGA fotografiert wurde. Manchmal
möchte man lachen über den Schabernack,
den Ulrike Ottinger mit unseren Wahrnehmungsmustern
treibt, sind wir doch bei so manchem Bild spontan
geneigt, es als kunstvoll ersonnene Groteske zu werten.
Die "Ringer auf dem Fest des Hammelbrustknochens"
etwa: Das Gruppenfoto auf monotoner Grasfläche
zeigt unter anderem fünf kräftige Burschen,
ebenso bizarr wie spärlich bekleidet mit der
traditionellen Kopfbedeckung, den losen Ärmeln
und den knappen Unterhosen. Sind sie Geschöpfe
einer üppigen Phantasie? Aber nein, das Bild
ist ein redliches ethnografisches Dokument mongolischer
Kultur. Warum sollte dann die "Begegnung im Grasland",
ein ähnlich arrangiertes und nicht minder skurriles
Gruppenbild mit den Kalinka Sisters, dem Fiktionalen
zugerechnet werden? Die Authentizität der einen
Gruppe ist so wahrscheinlich wie die der anderen.
In diesem Fall jedoch sind die drei Frauen fiktiv,
die sich in der mongolischen Steppe im Abendkleid
und mit Sonnenbrille zu einer mongolischen Gruppe
gesellt haben.
Oder man betrachte "Mögen unsere acht Sattelriemen
reichlich Beute tragen". Es ist abermals durch
eine strenge Bildaufteilung charakterisiert: links
zwei mongolische Jäger, rechts ein Schimmel;
Baumreihen und Bergketteformen im Hintergrund die
Horizontale. Die Zeit scheint stillzustehen in dieser
Genreszene. Das Licht fällt nahezu unwirklich,
ein heranziehendes Gewitter und der tiefe Sonnenstand
sorgen für extreme Kontraste, wie vom Scheinwerferlicht
angestrahlt, blendet das grelle Weiß des Pferdes,
blinken die Baumreihen in giftigem Grün. Kaum
zu glauben, dass dieses so poetisch entrückte
Bild mit einer Fotokamera und in der freien Landschaft
entstand und nicht etwa mit dem Pinsel oder in einem
Fotostudio mit gemaltem Prospekt, so artifiziell wie
dieses Arrangement in scheinbar unnatürlicher
Lichtstimmung wirkt. Das eben macht den ästhetischen
Reiz der Fotografien aus: Ulrike Ottinger zeigt, was
ist - und was sein könnte. Natur- und Kunstwelt
fließen in ihren Bildern unmerklich ineinander.
Fakt und Fiktion verwandeln sich einander an, ebenso
wie Fotografie und Film, und es bereitet großes
Vergnügen, diesem Geflecht von Bezügen nachzuspüren.
Im Unterschied zu ihren Dokumentarfilmen wirken viele
ihrer Fotografien auffallend stilisiert. Ein Hauch
von Poesie weht durch diese Bildwelt, die von einer
besonderen Wertschätzung des Personenporträts
zeugt. Nie macht sich Ulrike Ottinger mit ihrer Fotokamera
den Gestus des zufälligen Erhaschens oder gar
des Ertappens zu eigen. Respektvoll bereitet sie den
Menschen, denen sie auf ihren Reisen begegnet, die
Bühne, um sich so darzustellen, wie sie selbst
gesehen werden wollen.
En face und gern auch im Sonntagsstaat posieren sie
für die Kamera, offenkundig im Bewusstsein, an
der Entstehung eines Bildes für die Mit- und
Nachwelt mitzuwirken. Viele ihrer Fotografien scheinen
vor Farbigkeit förmlich zu explodieren. Wir sehen
Menschen in traditionellen Trachten mit klaren, kräftigen
Farben. Ein Augenschmaus, und zugleich ein beredtes
Zeugnis, wie intensiv Ulrike Ottinger ihre visuelle
Schatzsuche zu verbinden weiß mit gründlichen
ethnografischen und kulturhistorischen Studien, denn
die Pose und die abenteuerlich bunten Stoffe gehören
elementar zur mongolischen Ästhetik.
Reisen, filmen, fotografieren, das sind bei Ulrike
Ottinger drei Spielarten, fremden Menschen zu begegnen,
Aus ihren Bildern spricht nicht eine kühl-distanzierte,
sondern stets eine sehr respektvolle Haltung gegenüber
den Menschen und Lebenssituationen, die sie mit ihrer
Kamera festhält. Man merkt den Fotos und Filmen
an, dass sie in einer Atmosphäre wechselseitigen
Staunens und warmherziger Offenheit entstanden sind.
Lebhaft kann man sich die vielen Begegnungen vorstellen,
von denen Ulrike Ottinger zum Beispiel in ihrem Reisetagebuch
"Taiga" berichtet: wie sie in Ulaanbaatar
unter dem Applaus einer Hochzeitsgesellschaft Foxtrott
mit einer Mongolin getanzt oder in den Jurten Milchschnaps
getrunken hat, wie sie, da Fotos hier eine kostbare
Rarität darstellen, die Einheimischen mit der
Polaroid-Kamera geknipst hat, mit dem "Apparat,
der Bilder scheißt", wie die Mongolen sagen.
Und man kann sich gut vorstellen, wie sie ihre visuellen
Indizien Stück für Stück zusammenträgt,
um uns ein Bild vom Prater, dem ältesten Vergnügungspark
der Welt, zu zeichnen, das in Wahrheit eine Reise
in die Geschichte der Reisemedien und in die Archäologie
des Kinos ist. Wer in ihren Bilderwelten mitreist,
muss eben gewärtig sein, verwandelt zu werden.
Oder, wie die Französin Delphine Seyrig als Lady
Windermere in JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA am Ende sagt:
"Ihre Rückkehr ist dann wie eine Wiedergeburt,
gestärkt mit einer neuen, subtilen oppositionellen
Kraft ... glänzend wie die Farbe des Himmels
nach dem Regen."
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