INTERVIEW MIT ULRIKE OTTINGER
1. Zunächst, wie ist es zu dem Titel Ihres neuen Films gekommen?
JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA - das ist der Name einer Legende, die der Film auf vielfältige Weise hören und sehen läßt. Ich gehe gerne von großen, emotional überhöhten Namen aus, um das, was man schon zu kennen meint, in neue und überraschende Zusammenhänge zu bringen. Denn zumeist ist es nicht so sehr das ganz und gar Fremde, sondern die Entsprechungen und Nähen, die plötzlich und in andere Gegenden versetzt eine unerhörte Fremdheit auslösen können. Von daher versteht sich auch die Sprachmischung dieses Namens, die auf die Vielsprachigkeit der Kulturen hinweist und sich nicht mehr vereinnahmen läßt. Im Film kommt das in den verschiedenen Akzenten und Idiomen der Passagiere der transsibirischen Eisenbahn zum Ausdruck und macht auch sonst oft genug deutlich, daß die Sache der Transskription ein Verwirrspiel ist, die noch die besten Absichten ins Schleudern geraten läßt. Jeanne d'Arc ist natürlich auch der Mythos von der Heldenjungfrau und da in mongolischen Heldenepen auch Frauen als Heldenmädchen besungen werden, war eine inhaltliche Möglichkeit der Anknüpfung gegeben, mit der eine Geschichte anfangen kann. Die von der Giovanna D'Arco des Films z.B., die in der Transsibirischen aufbricht, in diesem Zug, der auch ein Kulturtransport ist und der von Mongolinnen überfallen wird, die ihrerseits ein nomadisierendes Volk sind, und so gerät alles in Bewegung. Was mich dabei interessiert, ist aber nicht nur der Fortgang dieser Geschichte, sondern ebenso alle diese anderen Geschichten, die sich ja im Verlauf dieser Geschichte einstellen, die ja schließlich die Inszenierung der Begegnung mit dem Fremden ist, das auf seine Weise und oft genug unvorhersehbar in den Fortgang der Handlung eingreift.
2. Sie haben als erste ausländische Filmemacherin die Erlaubnis erhalten, in der Mongolei zu drehen, einer uns weitgehend unbekannten Ecke der Welt. Schon die Vorbereitungen zu diesem Film klingen abenteuerlich. Können Sie uns ein bißchen über die Erfahrungen und Abenteuer bei den Dreharbeiten selbst erzählen?
Die Mongolei ist immer schon der Ort einer besonderen Sehnsucht für mich gewesen. Ich habe ihn nicht nur gesucht, sondern immer wieder recherchiert. Imaginär habe ich mich ihm bereits in meinem Film MADAME X genähert, dokumentarisch mit CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG. Als ich endlich dorthin kam, fand ich im alten Stammgebiet der Ordosmongolen eine Landschaft vor, die wie in den Goldrauschzeiten Amerikas durchwühlt und ausgebeutet wurde. Wilde Claims waren abgesteckt, die Kohle wurde ohne weitere Hilfsmittel abgetragen und an Ort und Stelle verkokt. Die Erde war aufgerissen und verwundet. Es stank, qualmte, brannte und ich fühlte mich ersteinmal wie auf einer Wanderung in Dantes Inferno. Die Mongolen, deren Stiefelspitzen nach oben weisen, um die Erde nicht zu verletzen, und die kein Loch in die Erde graben, um die Erdgeister nicht zu kränken, haben diese Gegenden längst verlassen. Erst weit im Nordosten fand ich meinen Drehort. In einer Gegend ohne Infrastruktur, aber mit grünen Weiden und Nomaden, die noch in Jurten leben. Obwohl ich den Drehort nur in Ochsenkarren erreichen kann, bin ich entschlossen, hier zu drehen.
3. Hatten diese Erlebnisse Ähnlichkeit mit den im Drehbuch vorausgedachten Erfahrungen Ihrer westlichen Protagonistinnen ? Inwiefern haben diese sich als Änderungen ursprünglicher Absichten ausgewirkt?
Um das Problem der vor-ausgedachten Erfahrung einer westlichen Protagonistin zu thematisieren, möchte ich von meinen Erfahrungen bei der Auswahl der Schauspielerinnen berichten. Die zwanzig Begleiterinnen der Prinzessin sollten im Altangol-Gebiet gefunden werden. Die Einladung zu einer Hochzeit schien mir eine günstige Gelegenheit. Schon im Morgengrauen fanden wir uns in den Jurten der Eltern des Bräutigams ein. Die Braut, die seit Sonnenaufgang erwartet wurde, sandte - der dortigen Dramaturgie folgend - immer wieder kleine Zeichen ihrer baldigen Ankunft. Bald kamen Boten mit kleinen Geschenken, dann drei Ochsenkarren mit Koffern und Truhen, die von den Wartenden sofort abgeladen, begutachtet und in die neuerrichtete, weiße Filzjurte des Brautpaares getragen wurden. In der heißen Mittagssonne schließlich näherte sich in einer großen Staubwolke nicht nur die Braut, sondern auch zwanzig bis dreißig rotgekleidete Reiterinnen. In rasendem Tempo preschten sie herzzerbrechend weinend heran und umkreisten dreimal die Jurten. Langsam wurde mir klar und bestätigte sich dann auch, daß diese jungen Frauen nicht einfach zu engagieren sein würden, sondern daß dafür ähnlich langwierige Verhandlungen notwendig wurden, wie für eine mongolische Brautwerbung. Am Ende stellte sich dann aber heraus, daß auch die Nicht-Geworbenen dabei sein wollten: Sie fingen an, sich heimlich in die Szenen zu schmuggeln.
4. Inwieweit kann man Ihren letzten Film "CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG" als Vorstudie zu "JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA" ansehen? Wie hat sich die Konfrontation mit einer uns fremden Wirklichkeit in den beiden Filmen auf Ihre Haltung zur Relation "Dokumentarismus" und "Innovation/Konstruktion" ausgewirkt - ein Spannungsverhältnis, das ja allen Ihren Filmen zugrunde liegt?
CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG, eine filmische Reisebeschreibung,
die ich 1985 in verschiedenen Provinzen Chinas gedreht habe, ist
insofern eine Vorstudie, als dieser Film es mir ermöglicht
hat, Dreherfahrungen in China zu machen, die in mehrfacher Hinsicht
aufschlussreich waren: nicht nur andere Kulturformen, einen anderen
Alltag zu erleben und zu beobachten, sondern auch, meine umfangreichen
theoretischen Vorbereitungen durch die Erfahrungen im Land ein
Korrektiv erfuhren und vielfältig ergänzt wurden. Viele
persönlich Erlebnisse haben Einfluß auf das Drehbuch
für JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA gehabt, das vor der Reise schon
im Rohentwurf feststand. Gewiß, der eine Film ist ein Dokumentarfilm
und der andere ist ein Spielfilm, aber für mich und unter
Einbeziehung der jeweiligen Produktionsweise haben beide Genres
eine tiefgreifende Veränderung erfahren. Vielleicht kann
man sagen, dass CHINA… die Begegnung mit dem Fremden ist,
während JOHANNA… die Inszenierung dieser Begegnung ist.
Aber in dem Maße, wie beide Begegnungen wirklich stattfinden,
entsteht ein "neuer Realismus", der nicht erfunden,
sondern wirklich vorbereitet ist. In Recherchen, in Erfahrungen,
in Vorstudien, in all diesen Durchläufen, die die Vorbereitung
eines solchen Projekts mit sich bringen. Und damit meine ich:
die Freisetzung von genügend Spielräumen, damit die
Begegnung stattfinden kann.
"Wirklich vorbereitet" war z.B. meine Vertiefung in
die mongolische Kultur und Literatur, die mündlich tradierte
Epen und Märchen, die alte Schrift der "Geheimen Geschichte
der Mongolen". Die im Drehbuch freigesetzte Nachahmung diese
Epen verlangte aber noch nach der Beteiligung der Mongolen, damit
die Realisierung gelingen konnte. So wurde von mir zu einem großen
Nadom, einem Sommerfest der Mongolen, aufgerufen und von weither
kamen die Familien, Mönche, Rhapsoden, Pferdegeiger und Ringer,
um gemeinsam mit mir dieses Fest zu gestalten.
5. Als sie die männliche Titelfigur Dorian Gray mit Veruschka von Lehndorff besetzten, sagte sie, es mache Ihnen "Vergnügen, Rollenverhalten durcheinanderzubringen". Der "Stolperstein, der ja manchmal zum Nachdenken bringt", bestand in diesen Filmen in der Verzerrung, Verdoppelung, Entlarvung von Rollen - ein höchst kunstvolles, komplexes Verfahren. Nunmehr scheint der Stolperstein vor allem in der Konfrontation typisierter Rollen mit einer fremden Kultur zu bestehen. Parallel dazu könnte man Ihre Entwicklung auf der Ebene der Inszenierung sehen: In den frühen Filmen schienen beide Seiten - auf der einen die Künstlichkeit der Figuren, ihrer Attribute, des Dekors und auf der anderen die quasi dokumentarische, "ungekünstelte" Kameraarbeit - in jedem Bild aufeinanderzuprallen, um schließlich zu verschmelzen. Am ehesten ließ sich eine Trennung noch in "BILDNIS EINER TRINKERIN" ausmachen: Der Schwerpunkt lag stets auf dem Aspekt des Spielerischen, Konstruierten. Jetzt nun die deutliche Gegenüberstellung zweier aesthetischer Haltungen: Fiktion-Dokumentation.
Klare Konfrontationen hat es in meinen Filmen immer gegeben. In BILDNIS EINER TRINKERIN führen Fiktion und Realität einen Dialog, kommentiert von den Damen "Soziale Frage", "Exakte Statistik", "gesunder Menschenverstand", während von Anfang an die dringende Bitte um "Realität" aus dem Flughafenlautsprecher tönt. FREAK ORLANDO ist der Versuch, die Summe von Kultur, Macht, Politik als historisches Tableau zu gestalten, in dem die "Realität" als irritierendes trompe l'oeil erscheint. In JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA werden die in der Transsibirischen aufbrechenden westlichen Kulturträger zunächst einmal mit ihrer Kultur konfrontiert, indem sie in ihrem eigenen Museum reisen, das dann unversehens von einer fremden Kultur angehalten wird.
6. In Ihren Filmen konstruieren Sie Welten aus den "Mythen
des Alltags", aus "Epistemen" und sozialen Rollen,
um Ihre Figuren - sei es aus eigenem Entschluß, sei es aufgrund
von Konfrontationen - an den Rand der Normalität und darüber
hinaus gehen zu lassen. Das Politische Ihres Kinos ist der Traum
oder die Utopie von Freiheit, die sich daraus im Kopf des Zuschauers
zu entwickeln vermag - die Möglichkeit des Andersseins.
In "JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA" allerdings ist es die
Konfrontation mit einer Kultur, in der zwar unsere Normen wenig
Gültigkeit besitzen dürften, die selbst aber keineswegs
ohne Normen, sondern streng reglementiert ist. Wie haben Sie versucht
der Gefahr des Exotismus zu entkommen?
Mein Film versucht nicht, ein exotisches Bild zu entwerfen, sondern thematisiert den Kulturtransport. Wenn dabei Exotismen entstehen, so ist das niemals mit "dem Fremden" identifiziert, sondern eher die verunglückte Begegnung mit ihm. Das meine ich nicht nur negativ, weil auch daraus noch etwas spannendes entstehen kann. Mein Film widmet sich nicht dem Exotismus, sondern dem Nomadentum. Das sind die Mongolen, aber auch die Arbeitssuchenden, die jüdischen Intellektuellen und Künstler, die Flüchtlinge, die Bildungsreisenden, die Abenteuerlustigen. Die transsibirische Stecke und auch die Seidenstraße sind für mich wie ein Gästebuch der Kulturen, darin die verschiedensten Einflüsse ihren Eindruck hinterlassen. Die gegenseitige Ansteckung der nomadisierenden Ideen ist Thema des Films.
7. Sie arbeiten immer wieder mit denselben Schauspielerinnen, vor allem mit Delphine Seyrig, zusammen, wobei Sie stets ein Amalgam aus "Professionellen" und "Laien" anzustreben scheinen - Laien allerdings, von denen man oft den Eindruck hat, daß sie sich bereits im Leben ihre Wirklichkeit per Selbstinszenierung anzueignen versuchen. Nach welchen Gesichtspunkten wählen Sie Ihre Darstellerinnen aus, sodaß die Figuren, über deren abstrakt typisierende Stellvertreter-Funktion hinaus, zu lebendigen Subjekten werden?
"Laien" und "Professionelle" - das sind zwei verschiedene Techniken der Darstellung, die nocheinmal und auf einer weiteren Ebene den Dialog Dokumentation/Fiktion führen. Das ist für mich keine Frage von lebendigen oder nicht-lebendigen Subjekten, solange sie ihre Technik der Darstellung nur genug realisieren.
8. Man kann ihren Filmen zum Einen den Aspekt der (kulturellen) Reise, der Bewegungen durch bestimmte Zustände hindurch hervorheben, die immer auch den Charakter von Zeitreisen besitzen - etwas, was an die große Stummfilmepoche mit ihren Episodenfilmen erinnert. Man kann aber auch Ihre Vorliebe für Verrätselungen, für spielerisches Durcheinanderwirbeln festgefügter Muster und damit für künstlerische Selbstreflexion hervorkehren. Und zum Dritten eben in all Ihren Filmen ein ganz besonderes Spannungsverhältnis von Dokumentation und Fiktion - ein Verhältnis, das das heutige Kino insgesamt vielleicht am weitesten voranzutreiben vermag. In welchen Zusammenhang würden Sie selbst Ihre Arbeit stellen wollen?
Ich spiele mit vielen Zusammenhängen und mit verschiedenen Erzählformen: Die klassische Introduktion der vier westlichen Protagonistinnen, die ihre Arie in der Kulisse singen, findet noch in der Einheit von Ort, Zeit und Handlung statt. Das wohlorganisierte Innen erklärt die Natur zum künstlichen Außen. Doch während hinter den Fenstern die wilde Tundra noch in gemalten Tableaus abrollt, werden ihre Lockrufe schon im Innern vernommen. In die Sicherheit des gewohnten Ambiente dringen ungewohnte Geschichten herein, bis es schließlich von einem Außen, das von diesen Domestizierungen nicht berührt ist, überfallen wird. Die mongolische Zeit wird vom Epensänger unter freiem Himmel im Grasland eingeführt.
9. Es gibt einen Satz von Godard: "Die Technik ist die Schwester der Kunst". Würden Sie dieser Geschlechtsbestimmung zustimmen?
Die Kunst hat viele siamesische Zwillinge.
