Der jüngste Film Ulrike Ottingers, PRATER, ist eine Exkursion in die Kulturgeschichte und eine Wanderung durch die Gegenwart der alten, wenn auch nicht ehrwürdig zu nennenden Wiener Institution. PRATER ist aufgeladen mit historischen Reminiszenzen, die sich mit eigenem Recht behaupten inmitten eines Films der genauen Beobachtung, welche der heutigen Nutzung eines sich immerzu erneuernden Ortes schillernden Vergnügens gilt. Der Film lädt seine Zuschauer zu einer Reise ein, und die Offerte wird ganz augenfällig inszeniert: Schon die ersten Bilder bitten den Betrachter hinein in diese Welt. Ein riesenhaftes mechanisches Monstrum, mit einem in geradezu liebenswert naiver Ausformung schrecklichen Antlitz - wie ein Genrebild von der beängstigenden Gestalt schaut es aus -, bittet wortlos aber doch eindeutig: "Hereinspaziert!" So eröffnet Ulrike Ottinger ihren Film, der diese dem Schaustellergewerbe eigene Aufforderung für sich übernimmt. Und die entsprechenden Einstellungen sind von auffallender Schönheit. Denn statt schon hier den Riesen in seiner ganzen gruseligen Pracht zu zeigen, macht sich die Regisseurin seine Funktion als Animator eines durchaus wählerischen Publikums in spezifisch filmischer Weise zunutze. Die Kadrage der Filmbilder zeigt den Kopf des Riesen, sein unheilvolles Grinsen am oberen und seitlichen Rand des Bildfeldes, in das sich dann seine Hand von unten hineinbewegt: Die Geste des "Hinein!" ist hier in der Bildkomposition aufbewahrt.

PRATER hat einen Auftakt, der zweierlei vereint: einerseits eine Geste filmisch aufzugreifen, die unverbrüchlich zum Wesen des Vergnügungsparks gehört, dieses "Hereinspaziert!" also zu zitieren. Zweitens aber geschieht dies in fotografisch höchst reflektierter Weise; der Film zeigt nicht einfach nur, er formt das Zitat mit seinen Mitteln: Anverwandlung der Offerte in die Zeitstruktur des Films.

Ulrike Ottinger ist, dies kleine Beispiel mag das belegen, eine Regisseurin, die ihre Werke vom Bild her konzipiert. Schon ihre Arbeits- und Drehbücher erfreuen sich an der Erkundung von Bildwelten, dem Sammeln von Belegen aus kulturgeschichtlichen Zusammenhängen, der Analyse von ästhetischen oder historischen Korrespondenzen. Man sieht es diesen Büchern förmlich an, dass die aus ihnen hervorgehenden Filme eines nicht sind, nie sein können: Bebilderungen einer Handlung.

Dass wir unsere Ausstellungsreihe "film.kunst" mit ihren Fotografien beginnen, ist daher eine glückliche Wahl. Wie diese Ausstellung, in deren Zentrum das fotografische Werk Ulrike Ottingers steht - ergänzt um Exponate wie die phantasievollen Kostüme, die unerschöpflichen Arbeits- und Drehbücher sowie Beispiele aus der Privatsammlung der Regisseurin, von ihr in Zusammenhang mit den Filmen ausgewählt und zusammengetragen - werden auch künftige Folgen von "film.kunst" Filmemacherinnen und Filmemachern gewidmet sein, die neben und begleitend zu ihrem filmischen Werk in weiteren Kunstformen tätig sind.

Der Kunst-Status des Films war lange umstritten. Fraglich war, ob Film überhaupt als seriös gelten konnte. Eine Akzeptanz als siebte Kunst, das schien eine Forderung zu sein, die sich nicht würde einlösen lassen - wegen der unverkennbar spekulativen Züge zunächst, der Nähe zum Jahrmarkt gewissermaßen, dann wegen der seriellen Produktion, die mit der Etablierung der Filmindustrie einherging, wegen der bloßen Variation erfolgreicher Muster, wegen der Konventionalität als dem Garanten für einen Publikumserfolg. Doch schon länger, und dies ganz unübersehbar, eröffnet Film mit den ihm eigenen Mitteln auch vielen bildenden Künstlern eine Ausdrucksmöglichkeit, in die sie ihre Erfahrungen einfließen lassen können. Nach den verschiedenen Avantgardebewegungen seit den zwanziger Jahren, nach der Phase der Videokunst arbeiten bildende Künstler auch heute weiterhin mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Films und treten zugleich mit audiovisuellen Installationen hervor, zeigen sich mit eigenen Werken in der klassischen bildenden Kunst, in der Literatur, in der Fotografie, inszenieren Theaterstücke und Opern. In Museen der bildenden Kunst sind Videoboxen und Filmprojektionen inzwischen fester Bestandteil der Ausstellungsarchitektur. Und die Filmemacher ihrerseits präsentieren ihr Werk längst nicht mehr ausschließlich im Kinosaal, sondern in eigenständigen künstlerischen Installationen. Diesen Grenzüberschreitungen, und damit dem befruchtenden Neben- und Ineinander der Künste, wird sich unsere Ausstellungsreihe "film.kunst" zukünftig widmen. Ulrike Ottinger, die in unseren Räumen eine solche, die Disziplinen überschreitende und sehr eigenwillig-verführerische Präsentation konzipiert hat, gilt unser besonderer Dank.

Grußwort von Barbara Honrath

Ulrike Ottinger ist seit vielen Jahren international anerkannt als Filmemacherin. Auch die seit Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn, ja schon vor den ersten Filmen entstandenen Fotoarbeiten haben in bedeutende private und öffentliche Kunstsammlungen Eingang gefunden und stoßen nicht nur in der Kunstszene auf eine sehr positive Resonanz. Ich freue mich sehr, dass die umfangreiche Ausstellung im Museum für Film und Fernsehen und die sämtliche Filme umfassende Retrospektive der Freunde der Deutschen Kinemathek in Berlin einer breiten Öffentlichkeit die Gelegenheit bieten, ganz unterschiedliche Facetten des von einer höchst eigenständigen und phantasievollen Bildsprache geprägten Œuvres von Ulrike Ottinger kennenzulernen. In einzigartiger Weise führt die in enger Zusammenarbeit mit der Künstlerin konzipierte Ausstellung vor Augen, wie Filme und Fotografien einander ergänzen und bereichern. Zusätzlich vermitteln prachtvolle Dreh- und Arbeitsbücher sowie markante Filmkostüme inspirierende Einblicke in den künstlerischen Arbeitsprozess und das von einer geradezu barocken Fülle gekennzeichnete Bild- und Formenrepertoire von Ulrike Ottinger.

Das Goethe-Institut nimmt die Berliner Ausstellung zum Anlass, eine Tourneeausstellung mit Neuprints ausgewählter Fotoarbeiten von Ulrike Ottinger zu organisieren, die - begleitet von einem kleinen Filmprogramm - im Ausland präsentiert wird. Die gemeinsam mit Ulrike Ottinger und Kristina Jaspers von der Deutschen Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen erarbeitete Ausstellung zeigt einen repräsentativen Querschnitt aus dem fotografischen Werk der Künstlerin. Anhand exemplarischer Fotoarbeiten aus allen Schaffensphasen spiegelt die Tourneeausstellung des Goethe-Instituts das für Ulrike Ottinger charakteristische Aufeinandertreffen von dokumentarischer und inszenierter Fotografie wider, das die Kunsthistorikerin Katharina Sykora prägnant wie folgt in Worte gefasst hat: "Gefundenes und Erfundenes begegnen sich in diesen Fotos. Sie sind die Arenen wechselseitiger Veränderung von Realität und Fiktion, Vergangenheit und Zukunft, Wunsch und Erfüllung."

Mit der Ulrike-Ottinger-Ausstellung wird die gute Zusammenarbeit zwischen Deutscher Kinemathek und Goethe-Institut fortgesetzt, die schon mehrfach zu erfolgreichen Ausstellungen geführt hat. Mein Dank gilt Kristina Jaspers und Peter Mänz von der Deutschen Kinemathek und besonders Ulrike Ottinger für die engagierte und konstruktive Kooperation.

Annette Deeken
"Wie die Farbe des Himmels nach dem Regen"
Die poetischen Bildwelten der Ulrike Ottinger

In einem Abteil der transmongolischen Eisenbahn: "In Paris im Cabinet des Estampes in der Bibliothèque nationale", sagt Lady Windermere, "sah ich eine erstaunliche Gravure, die zeigte, wie Louis XV., um sich zu amüsieren, seinen ganzen Hofstaat in chinesischen Kostümen auftreten ließ." Ihre mongolische Gesprächspartnerin erwidert: "Dagegen zeigt ein bemalter Spiegel in unserem Sommerpalast, wie chinesische Hofdamen in Rokokokostümen Tee trinken." Die Faszination des Fremden und der kulturelle Austausch, sie haben eine lange Geschichte. In ihren Film JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA (BR Deutschland 1989) passt Ulrike Ottinger solche Themen mit geradezu spielerischer Leichtigkeit ein. Und ein Stück weit spiegelt sich in dem oben skizzierten Filmdialog auch ihre sorgfältige Arbeitsweise wider. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie Ulrike Ottinger durch das Pariser Kupferstichkabinett flaniert und jedes Exponat gründlich studiert. Vielleicht ersteht sie auch Reproduktionen von Graphiken, um deren Motive griffbereit zu halten. So oder ähnlich wird es wohl oft gewesen sein, an vielen Orten dieser Welt, denn schaut man sich ihre Arbeitsbücher an, dann spürt man im künstlerischen Arrangement ihre Freude an visuellen Ideen und ihre Lust, zu neuen Horizonten aufzubrechen. Für jeden Film legt Ulrike Ottinger ein solches Arbeitsbuch an, mal handschriftlich, mal als Typoskript. Immer aber verschmelzen ihre visuellen Fundstücke aus Fotos, Kunstreproduktionen, Ansichtskarten, Bildschnipseln mit der eigenen Vorstellungswelt, verbinden sich visuelle Phantasien der Alltags- wie der Kunstgeschichte mit eigenen Zeichnungen, Regieanweisungen, Filmideen. Ihre illustrierten Arbeitsbücher sind im Grunde Reisetagebücher, in der für diese Kunstgattung so typischen Mischung aus provisorischer Notiz und eigenständiger künstlerischer Inspirationsquelle. Mit Ulrike Ottinger kann man schon auf dem Papier verreisen. Und das Schöne ist: Was ihre Arbeitsbücher versprechen - ihre Fotografien und Filme halten es!

"Obwohl meine Mutter für die Franzosen Filme übersetzt hat, bin ich relativ kinolos aufgewachsen", hat Ulrike Ottinger einmal gesagt. Vielleicht liegt darin das Geheimnis ihrer Filmkunst verborgen: Sie erfindet das Kino einfach neu. Oder jedenfalls: Sie entgrenzt die bisherigen Vorstellungen von dem, was Kino ist. Gegen alle Widerstände hat sie an der Realisierung ihrer eigenen Filmideen konsequent über Jahrzehnte festgehalten, wohl wissend, dass man sich in der kommerzialisierten Kinolandschaft nicht ungestraft dem allgemeinen Publikumsgeschmack entzieht. Vielleicht hatte sie das Wort der amerikanischen Avantgardefilmerin Maya Deren im Ohr, die Ende der zwanziger Jahre in der "Poetik des Films" schrieb: "Wenn man kommerziellen Produktionsweisen nachzueifern sucht, hat man am Ende ganz sicher ein kommerzielles Produkt, weil es immer ein Ford sein wird und nicht plötzlich ein Fahrrad, das auf dem Montageband der Fordwerke erscheint." Ulrike Ottinger hat sich dem vermeintlichen Zwang zum Genrekino nie unterworfen. Sie ist die einzige deutsche Filmemacherin, die sämtliche ihrer Filme in eigener Hoheit realisiert, von der Idee und Konzeption über die Regie bis hin sogar zur Kameraführung. Ja, und ihre eigene Produzentin ist sie auch. Man könnte sie also eine wahrhafte Autorenfilmerin nennen, wenn der Begriff in Anbetracht ihrer Ambitionen in vielen Künsten nicht zu eng gefasst wäre. Treffender wäre wohl die Bezeichnung Filmkünstlerin, eben weil ihre Werke der konventionellen Vorstellung von Kinofilmen weit enthoben sind.

Theaterwolken und andere Bildphantasien - Méliès lässt grüßen

Ihre künstlerische Autonomie und Originalität ist der George Méliès' vergleichbar, der Ende des 19. Jahrhunderts das für seine Automaten und Illusionsstücke berühmte Pariser Théâtre Robert-Houdin leitete, bevor er zum Pionier der Filmkunst als einem im wahrsten Sinne des Wortes trickreichen Metier wurde. Der geniale Filmkünstler der ersten Stunde sprühte vor Phantasie, brachte die Mittel des Theaters und der Fotografie in den Film ein, entwarf die Kostüme und Bühnenbilder, führte die Kamera, finanzierte sich selbst. Seinen farbenprächtigen Szenerien sah man den Mond aus Pappmaché an, die ungekannte und irrwitzige Verbindung von realen Menschen und artifizieller Szenerie; man staunte, und freute sich daran.

Ähnlich bei Ulrike Ottinger: Auf den Walzenprospekt im ersten Teil von JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA zum Beispiel sind die dürren Baumstämme im Nebel, die dem Filmzuschauer eine Eisenbahnfahrt in Bewegung illusionieren, ganz unverkennbar nur aufgemalt. Auch die Bahnstation gibt sich als Kunstgebilde zu erkennen. Welche inspirierende Kraft diese Bildwelt entfaltet, kann man vielleicht am besten an einigen Fotos sehen, die 1983 im Kontext von DORIAN GRAY IM SPIEGEL DER BOULEVARDPRESSE (BR Deutschland 1984) entstanden. Ulrike Ottinger hat sie zu Recht "Opera" genannt, diese Bilder, für die sie eine barocke Theaterarchitektur mitten in die reale Landschaft der Insel Fuerteventura stellte: Ein riesiger, üppig bemalter Kulissenrahmen mit Wolken-Soffitten steht vor den bizarren Wölbungen rotbrauner Vulkane oder am schwarzen Lavastrand. In einer wunderbar wunderlichen Verkehrung der barocken Kulissenbühne, für die einst Wind- und Wellenmaschinen erfunden wurden, sind Meer und Wellen hier nun Elemente einer Kunstlandschaft.

Immer wieder findet man bei Ulrike Ottinger ein solch lustvolles Kombinationsspiel von Elementen der Realität, die nicht zueinander zu passen scheinen. Dafür muss sie noch nicht einmal eine Kulisse durch die Welt transportieren. Man schaue sich den verwitterten Holzrahmen an, der in einer kargen Grassteppe steht, auf leerer Fläche gewissermaßen. Er lenkt den Blick auf eine verzierte rote Kleiderkiste und auf eine Mongolin in traditionellem Gewand. Sie schaut seitlich aus dem Bild, als warte sie auf den Auftritt von links. Eine Opera könnte nun beginnen. Aber nein, es ist ein dokumentarisches Bild, vorgefundene Wirklichkeit, aber eben entdeckt und brillant kadriert. Die Fotografie heißt "Jurtentür", entstanden 1991 im Kontext des Films TAIGA. EINE REISE ZU DEN YAK- UND RENTIERNOMADEN IM NÖRDLICHEN LAND DER MONGOLEN (Deutschland 1992) und im Bewegtbild sieht man denn auch, was der Untertitel des Fotos benennt, den "Aufbau der Jurte am Bagchtara Gol".

Mit der Kamera auf Reisen - Die Lumières lassen grüßen

"Wie die Bauern vom Goldenen Pferd-Fluß ihre Waren transportieren und auf dem Markt in Chengdu verkaufen", kündigt ein Zwischentitel in CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG (BR Deutschland 1986) an. Wir befinden uns in der Provinz Sichuan, im März 1985. Die Kamera steht rechts am Straßenrand und schaut in Schrägachse auf eine schier endlose Karawane von Radfahrern, die aus der Tiefe des Raumes kommend gegen den Wind arbeiten und in die Pedale treten. Mit akrobatischer Kunst jonglieren die Chinesen noch die sperrigsten und schwersten Lasten auf ihren Gepäckträgern. Eine einfache Szene aus dem schwierigen Alltag von Bauern. Lange verharrt die Kamera dort wie verträumt oder wie gebannt vom Zauber des Geschehens, in der einmal gewählten Position. Kein Umschnitt, kein Zoom, keine Großaufnahme. Ein gewaltiges Bild in der Totalen, das man in aller Ruhe betrachten kann.

Nachdenklichkeit, meinte der französische Philosoph Roland Barthes, sei dem Medium Film fremd. "Vor der Leinwand kann ich mir nicht die Freiheit nehmen, die Augen zu schließen, weil ich sonst, wenn ich sie wieder öffnete, nicht mehr dasselbe Bild vorfände; ich bin zu ständiger Gefräßigkeit gezwungen […]." Nicht so bei Ulrike Ottinger. Sie hat das Kino der Gefräßigkeit in ein Kino des kulinarischen Genusses verwandelt. Ihre Dokumentarfilme gewähren einen intensiven Blick, erlauben Schaulust wie auch nachdenkliches Beobachten. Man könnte sogar die Augen schließen, ohne das Vertrauen in ihre Bilder zu verlieren. Aber schade wäre das schon, denn Ottingers Bilder sind auf poetische Weise schön: Der noch so prosaische Alltag scheint sich durch ihre Bildchoreografie in ein visuelles Gedicht verwandeln zu können. Man schaue sich eine Szene in EXIL SHANGHAI (Deutschland/Israel 1997) an: Es regnet, und zahllose rote, gelbe, blaue, grüne, graue Kapuzen und Regencapes radeln auf die Kamera zu. Hier und da schauen die Chinesen kurz hoch. Neugierig, oder wenigstens erstaunt, nehmen sie Blickkontakt auf mit der Frau hinter der Kamera, die sich beherzt mitten ins Verkehrsgewühl gestellt hat, um uns teilhaben zu lassen an dem schier endlosen Defilee der Radler. Man freut sich an immer neuen Farbtupfern und an dem fast verträumten Innehalten der Kamera. Vorsicht, möchte man rufen, gleich wird einer der Radfahrer ins Stativ fahren. Es ist, als wären wir selbst vor Ort, genau wie einst bei den ersten Straßenbildern der Kinogeschichte.

Ulrike Ottingers Kameraführung erinnert an die Operateure der Brüder Auguste und Louis Lumière, jene Filmpioniere, die ab 1896 mit dem Cinématographe in alle Welt ausschwärmten, um Städte- und Reisebilder für das neue Medium Kino zu filmen. Mit ihnen teilt Ulrike Ottinger den Blick auf Straßenkreuzungen, belebte Plätzen und Märkte, das Interesse an Handwerk und Alltagsleben. Und mit ihnen teilt sie den Stil, eine Kameraeinstellung in ein exakt kadriertes Bild zu verwandeln, indem die Kamera lange Zeit unbewegt in der Totalen bleibt, geduldig beobachtend. Man sieht eben nur, was man betrachtet. Und es gibt noch eine dritte Gemeinsamkeit mit den Erfindern des Kinos: das Stilmittel des Travelling. Eine elementare Technik, gewiss, denn die laufende Kamera braucht nur in einem Verkehrsmittel mitzufahren und schon nimmt sie auch den Betrachter mit auf die wunderbarsten Reisen. Die Operateure der Brüder Lumière haben als Erste so gefilmt, immer und immer wieder, denn wirksamer kann kein filmisches Mittel den Zuschauer in die Ferne mitnehmen und ihm ein Gefühl für die Dauer und die Geschwindigkeit einer Fahrt vermitteln.

In EXIL SHANGHAI hat Ulrike Ottinger diese Form der Bildgestaltung zu einer eigenen Kameraästhetik entwickelt. Da gibt es zum Beispiel das frontale Travelling, bei dem die Bildachse der Fahrtrichtung entspricht: Wir fahren in gemächlichem Tempo mit dem Auto auf der mittleren von drei Spuren, werden rechts von einem Lkw überholt, über und neben uns ziehen die Pfeiler und Streben einer alten Eisenbrücke vorbei. Und da gibt es das seitliche Travelling, bei dem die Kamera quer zur bewegten Achse filmt, so dass ein Bild nach Art des Moving Panorama entsteht jener im 19. Jahrhundert so beliebten Attraktion unter den Reisemedien, bei der der sich abspulende Bildträger jedoch aus Papier oder Leinen bestand, auf das Stadt- und Naturlandschaften mit Aquarell- oder Ölfarben gemalt waren. Mit ungeheurer Präzision hat Ulrike Ottinger die klassische Bildaufteilung dieses vergessenen Mediums auf den Film übertragen, indem sie, langsam, vom fahrenden Auto aus, einer Horizontallinie folgt, in diesem Fall einem Brückengeländer, das die untere Bildhälfte durchzieht. Und dann gibt es noch eine mutige Variation des seitlichen Travelling, in dem die Fahrtrichtung bei laufender Kamera gewechselt wird. Wir fahren, nein: wir schweben förmlich durch den Hafen von Shanghai, auf das Ufer mit seiner Skyline zu. Mehr als zwei Filmminuten lang nach rechts, und dann wieder zurück in die Gegenrichtung, diesmal dicht am Ufer entlang, so dass wir die Fassaden in Ruhe studieren können. Insgesamt vier Minuten und zwanzig Sekunden ohne jeglichen Schnitt. Hier wird sinnfällig, dass Ulrike Ottinger Bilder komponiert und keine bloßen Kameraeinstellungen dreht. Und ihre Ästhetik des Travelling verlangt noch nicht einmal ein Verkehrsmittel. In ihrem jüngsten Film, PRATER (Österreich/Deutschland 2007), setzt Ulrike Ottinger alle nur denkbaren Arten der Kameramitfahrt ein, denn wir befinden uns auf dem Jahrmarkt, dort, wo Imagination und kinetische Künste phantasievolle Schleuderkurven beschreiben. Die auf diese Weise entfesselte Kamera bereitet ein Schauvergnügen der besonderen Art. Mal schießt sie unseren Blick auf der Achterbahn in schwindelnde Höhen, mal werden wir auf dem Riesenkarussell seitlich hinausgeschossen oder gondeln mit der Kamera durch die Finsternis der Geisterbahn. In diesen aufregend dynamischen Bildern hallt die Poesie eines Rainer Maria Rilke nach: "Und das geht hin und eilt sich, daß es endet, / und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel. / Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet, / ein kleines, kaum begonnenes Profil -."

Poetik der Echtzeit

Jemand kauert auf dem Boden, ein kleiner Junge trägt eine Militäruniform, eine junge Frau fegt, Männer sitzen auf dem Asphalt vor großen geschnürten Stoffbündeln, Maos Porträt auf roter Fassade - Bilder aus CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG. "Was geschieht", hat sich Ulrike Ottinger einmal gefragt, "wenn wir versuchen, bei einer Reise das, was wir auf den Straßen erleben, an ihren Säumen beobachten, sammeln? Ist es möglich, daraus ein Bild des Ganzen zu erhalten?" Wie in ihren Filmarbeitsbüchern trägt sie auch mit ihrer Kamera ikonografische Dokumente zusammen. Ein Telefonschild, flinke Finger huschen über den Abakus, ein Zuckerbäcker zaubert zerbrechliche Figuren, ausgezehrte Träger schleppen gewaltige Lasten einen Berg hinan. Aufmerksam registriert Ulrike Ottinger noch das kleinste Detail am Wegesrand. Und: Ihre Entdeckungen sind schier zum Bersten erfüllt von der sinnlichen Freude am Sehen. Sie hat die Schaulust zurückerobert und dem Kino jene imaginative Kraft zurückgegeben, die es einst hatte, als es noch, siehe PRATER, eine Attraktion auf dem Jahrmarkt war.

In vielen ihrer Filme hat Ulrike Ottinger sich als Dokumentaristin von großem Format er-
wiesen. Ihre Reisefilme sind verblüffend lang, gemessen an den Sehgewohnheiten, wie die konventionelle Anderthalb-Stunden-Dramaturgie sie geprägt hat. Reiseerlebnisse in Realzeit zu vermitteln und lebensechte Normalität wiederzugeben, wirkt in Zeiten, da die übliche Schnittfrequenz im Sekundentakt liegt, unnatürlich gedehnt. CHINA hat eine Länge von 270 Minuten, EXIL SHANGHAI von 275 und TAIGA sogar von 501 Minuten. Warum aber die filmische Zeit noch stärker raffen, wo sie doch ohnehin nur ein kleiner Ausschnitt aus der langen realen Reisezeit ist? Auf den weiten Grasmatten der Mongolei bewegt man sich ja auch nicht im Schnelldurchlauf. "Es gibt Filme, die sind mit fünf Minuten zu lang, und es gibt Filme, die sind mit vier Stunden zu kurz", hat Ulrike Ottinger einmal gesagt.
Im Leben gibt es keine einheitliche Dramaturgie der Zeit, aber viel Interessantes, das zu beobachten sich lohnt. Mit seltener Konsequenz hat Ulrike Ottinger an diesem Leitsatz festgehalten. In der Pekinger Apotheke "Allgemeine Nächstenliebe" lässt sie uns dabei zusehen, wie ein Ballett für zehn Finger auf-
geführt wird, wenn die Mitarbeiterinnen unzählige Kräuter und Pülverchen in kleine, immer buntere Häufchen portionieren und schließlich zu winzigen Päckchen verschnüren. Ulrike Ottingers Reiseerlebnis teilt sich in Echtzeit mit, so als wäre die Kamera auf Live-Schaltung. In EXIL SHANGHAI beobachten wir einen jungen Chinesen beim Teigkneten. Er jongliert mit seinen Teigwürsten, lässt sie tanzen, zieht den Teig, rollt ihn, zieht ihn, immer wieder. Fast zwei Filmminuten lang werden wir Zeugen dieser handwerklichen Kunst und warten gespannt, was das wohl werden wird. So viel Geduld bringt nur auf, wer ein wirkliches Interesse an den Menschen hat, wer wissen will, wie sie kochen, arbeiten, sich kleiden, ihren Tag verbringen. Es sind übrigens Nudeln, die in dieser Szene hergestellt werden.

Kannitverstan

Neben der ungewohnten Länge mag bisweilen auch überraschen, dass Ulrike Ottinger ihre Dokumentarfilme grundsätzlich nicht mit einem eigenen Kommentar unterlegt. Doch das ist ein Glück. Man kann sich auf ihre Filme mit Muße einlassen, wie auf Gemälde, die ja auch keine Anweisung für ihr Einordnung mitliefern. Weit entfernt vom Stil der Stummfilme, die geschwätzige Lektüreanweisungen zu geben pflegten, und entgegen der konventionellen Dokumentarfilmpraxis, Bilder ständig zu kommentieren und damit oft einer simplen Sofortinterpretation zu unterziehen, geben
ihre Filme die Möglichkeit, sich die Schauplätze zu eigen zu machen, visuell aber auch auditiv. Denn was wäre ein Schauplatz ohne seine natürlichen Geräusche, seine Klänge und Töne? Ungestört kann man beispielsweise 22 Minuten lang einer Oper in Sichuan zuhören oder den chinesischen Lautsprecheranlagen oder dem Gong eines taoistischen Klosters im Regenwald. Und schrickt man nicht förmlich auf, wenn die wenigen Autos, die es 1985 in China gab, in die Stille der Großstadt hinein plötzlich hupen?

Unverkennbar verzichtet Ulrike Ottinger auf eigene Kommentare, aber beileibe nicht auf die Schrift. Gerade in den Chinafilmen prangen deutlich sichtbar grelle Schriftzeichen auf Plakaten, Verkehrsschildern, Schaufenstern und Fassaden. Mitunter scheint das Straßenbild ein Meer visueller Zeichen zu sein. Welch eigenartige Lektüre für Reisende, die des Chinesischen nicht mächtig sind! Auf Ottinger übt diese fremde Schriftzeichenwelt eine magische Anziehungskraft aus. Ständig spürt sie mit ihrer Kamera neue Varianten dieser Poesie der Zeichen auf. Die enigmatischen Schriftzeichen werden klug als stumme Aufforderung an den Zuschauer inszeniert, mitzuraten und mitzusuchen nach Indizien für ihren Sinngehalt. Und siehe da, unvermutet findet die Kamera Dechiffrierhilfen, was den Spaß am Enträtseln erst recht belebt. Auch internationale Piktogramme gehören in dieses Suchspiel, und hin und wieder Leichtverständliches. "Deutsche Werkstätten Shanghai" steht in großen Lettern auf einer Fassade zu lesen, auf der gleichnamigen Fotografie wie auch in ihrem Film EXIL SHANGHAI. Diese vergnügliche Konfrontation der Poesie der Zeichen mit der Haltung des Kannitverstan spiegelt keine Sprachkenntnis vor, wo sie schlicht nicht vorhanden ist, weder bei Ulrike Ottinger noch bei den (meisten) Zuschauern. Gerade das macht den redlichen authentischen Stil ihrer Art zu dokumentieren aus: Man kann sich ungehindert identifizieren mit ihrem Kamerablick, darf sich umschauen in Jurten, Dorfläden, Garküchen, auf Märkten und in Tempeln. Man kann schauen und staunen und sich von den bewegten wie auch von den stehenden Bildern unversehens auf eine große Reise mitnehmen lassen. Und vielleicht machen uns gerade all jene Schriftzeichen klar, wie sehr Ulrike Ottingers Dokumentarfilme das wirkliche Leben spiegeln, in dem sich ja auch nicht alles von selbst versteht.

LichtBildKunst

Ulrike Ottingers Fotografien entstehen meist in engem Zusammenhang mit einer Filmproduktion. Oft gleichen sich die Schauplätze, manchmal sogar die Bildmotive, und doch bilden ihre Fotografien einen eigenständigen Kosmos und sind nicht im Mindesten auf eine filmische Referenz angewiesen. Man betrachte die Fotografie "Sänger Dawaadshij": Aufrecht und ernst, in beinahe feierlicher Stimmung, steht der Mongole in seiner zeltähnlichen Jurte. Er weiß, dass er jetzt porträtiert werden wird und posiert für die Fotokamera, wie verabredet. Das Bild ist derart gesprächig, dass man stundenlang darin lesen und lauter mögliche Geschichten entdecken könnte: vom Chaos der Stoffe und Muster, von der bemalten Truhe und dem Koffer darauf, von der grünen Kiste und den drei Büchern darauf, von dem gedeckten Tischchen und dem Brot darauf. Beginnt man erst einmal auf die Farben zu achten, animiert diese Fotografie zu immer neuen Suchbewegungen, man beginnt das Bild zu scheiteln und seine streng symmetrische Komposition zu verstehen: wie die rote Schärpe des Sängers das Bildzentrum bildet, wie das Knallrot des Bohrers unter dem Bett mit der Kiste gegenüber zu flirten scheint, wie überhaupt alle Dinge über ihre Farbe in Beziehung treten in einem genau abgezirkelten Arrangement. Von hier aus gibt es viele Routen, um den ausgelegten Spuren zu folgen, eine würde zurück zum Film führen und zu dem Gesangsvortrag des Sängers im Bewegtbild, aber ebenso gut kann man im Rahmen ihres fotografischen Werkes dem Farbsignal Rot folgen. Da könnte man dann auf die Fotografie "Shanghai Gesture" stoßen, verblüfft innehalten und staunen über die Liebe zum Detail und über die Kunst, banale Gebrauchsgegenstände aus Plastik in ein aus der Zeit gefallenes Still-Leben zu verwandeln. Und über die Farbe Rot, die ein Lichtblick im winterlich tristen Grau der Straße ist.

Oder man sehe sich die Fotografie "Ökijig" der betagten Rentiernomadin an und dann "Die Kalinka Sisters", zwei identisch komponierte Fotografien aus der Mongolei, an denen sich Ulrike Ottingers präzise Farbgebung, grafische Linienführung und das narrative Potential ihrer Bilder ablesen lässt. Obwohl in völlig anderen Kontexten und mit dem Abstand von Jahren entstanden, können die beiden Fotografien in einen intensiven Dialog miteinander treten. Wen kümmert es da, dass die Kalinka Sisters Geschöpfe aus einem Spielfilm, aus JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA sind und Ökijig im Kontext der Dreharbeiten zu der Dokumentation TAIGA fotografiert wurde. Manchmal möchte man lachen über den Schabernack, den Ulrike Ottinger mit unseren Wahrnehmungsmustern treibt, sind wir doch bei so manchem Bild spontan geneigt, es als kunstvoll ersonnene Groteske zu werten. Die "Ringer auf dem Fest des Hammelbrustknochens" etwa: Das Gruppenfoto auf monotoner Grasfläche zeigt unter anderem fünf kräftige Burschen, ebenso bizarr wie spärlich bekleidet mit der traditionellen Kopfbedeckung, den losen Ärmeln und den knappen Unterhosen. Sind sie Geschöpfe einer üppigen Phantasie? Aber nein, das Bild ist ein redliches ethnografisches Dokument mongolischer Kultur. Warum sollte dann die "Begegnung im Grasland", ein ähnlich arrangiertes und nicht minder skurriles Gruppenbild mit den Kalinka Sisters, dem Fiktionalen zugerechnet werden? Die Authentizität der einen Gruppe ist so wahrscheinlich wie die der anderen. In diesem Fall jedoch sind die drei Frauen fiktiv, die sich in der mongolischen Steppe im Abendkleid und mit Sonnenbrille zu einer mongolischen Gruppe gesellt haben.

Oder man betrachte "Mögen unsere acht Sattelriemen reichlich Beute tragen". Es ist abermals durch eine strenge Bildaufteilung charakterisiert: links zwei mongolische Jäger, rechts ein Schimmel; Baumreihen und Bergketteformen im Hintergrund die Horizontale. Die Zeit scheint stillzustehen in dieser Genreszene. Das Licht fällt nahezu unwirklich, ein heranziehendes Gewitter und der tiefe Sonnenstand sorgen für extreme Kontraste, wie vom Scheinwerferlicht angestrahlt, blendet das grelle Weiß des Pferdes, blinken die Baumreihen in giftigem Grün. Kaum zu glauben, dass dieses so poetisch entrückte Bild mit einer Fotokamera und in der freien Landschaft entstand und nicht etwa mit dem Pinsel oder in einem Fotostudio mit gemaltem Prospekt, so artifiziell wie dieses Arrangement in scheinbar unnatürlicher Lichtstimmung wirkt. Das eben macht den ästhetischen Reiz der Fotografien aus: Ulrike Ottinger zeigt, was ist - und was sein könnte. Natur- und Kunstwelt fließen in ihren Bildern unmerklich ineinander. Fakt und Fiktion verwandeln sich einander an, ebenso wie Fotografie und Film, und es bereitet großes Vergnügen, diesem Geflecht von Bezügen nachzuspüren.

Im Unterschied zu ihren Dokumentarfilmen wirken viele ihrer Fotografien auffallend stilisiert. Ein Hauch von Poesie weht durch diese Bildwelt, die von einer besonderen Wertschätzung des Personenporträts zeugt. Nie macht sich Ulrike Ottinger mit ihrer Fotokamera den Gestus des zufälligen Erhaschens oder gar des Ertappens zu eigen. Respektvoll bereitet sie den Menschen, denen sie auf ihren Reisen begegnet, die Bühne, um sich so darzustellen, wie sie selbst gesehen werden wollen.
En face und gern auch im Sonntagsstaat posieren sie für die Kamera, offenkundig im Bewusstsein, an der Entstehung eines Bildes für die Mit- und Nachwelt mitzuwirken. Viele ihrer Fotografien scheinen vor Farbigkeit förmlich zu explodieren. Wir sehen Menschen in traditionellen Trachten mit klaren, kräftigen Farben. Ein Augenschmaus, und zugleich ein beredtes Zeugnis, wie intensiv Ulrike Ottinger ihre visuelle Schatzsuche zu verbinden weiß mit gründlichen ethnografischen und kulturhistorischen Studien, denn die Pose und die abenteuerlich bunten Stoffe gehören elementar zur mongolischen Ästhetik.

Reisen, filmen, fotografieren, das sind bei Ulrike Ottinger drei Spielarten, fremden Menschen zu begegnen, Aus ihren Bildern spricht nicht eine kühl-distanzierte, sondern stets eine sehr respektvolle Haltung gegenüber den Menschen und Lebenssituationen, die sie mit ihrer Kamera festhält. Man merkt den Fotos und Filmen an, dass sie in einer Atmosphäre wechselseitigen Staunens und warmherziger Offenheit entstanden sind. Lebhaft kann man sich die vielen Begegnungen vorstellen, von denen Ulrike Ottinger zum Beispiel in ihrem Reisetagebuch "Taiga" berichtet: wie sie in Ulaanbaatar unter dem Applaus einer Hochzeitsgesellschaft Foxtrott mit einer Mongolin getanzt oder in den Jurten Milchschnaps getrunken hat, wie sie, da Fotos hier eine kostbare Rarität darstellen, die Einheimischen mit der Polaroid-Kamera geknipst hat, mit dem "Apparat, der Bilder scheißt", wie die Mongolen sagen. Und man kann sich gut vorstellen, wie sie ihre visuellen Indizien Stück für Stück zusammenträgt, um uns ein Bild vom Prater, dem ältesten Vergnügungspark der Welt, zu zeichnen, das in Wahrheit eine Reise in die Geschichte der Reisemedien und in die Archäologie des Kinos ist. Wer in ihren Bilderwelten mitreist, muss eben gewärtig sein, verwandelt zu werden. Oder, wie die Französin Delphine Seyrig als Lady Windermere in JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA am Ende sagt: "Ihre Rückkehr ist dann wie eine Wiedergeburt, gestärkt mit einer neuen, subtilen oppositionellen Kraft ... glänzend wie die Farbe des Himmels nach dem Regen."
(Ausstellungskatalog)

Der erwiderte Blick
Im Gespräch mit Ulrike Ottinger
Kristina Jaspers und Stefanie Schulte Strathaus

Kristina Jaspers: Das Filmhaus am Potsdamer Platz ist gegenwärtig ganz dem Ulrike-Ottinger-Kosmos gewidmet: Im Museum für Film und Fernsehen zeigen wir eine Ausstellung mit Ihren Fotografien, Kostümen und Objekten, die Freunde der Deutschen Kinemathek veranstalten eine Retrospektive Ihres gesamten Filmschaffens, die von Einführungen und Diskussionen begleitet wird. Wir stellen also Ihr vielfältiges Werk vor und kontextualisieren es.
Das ist für Stefanie Schulte Strathaus von den Freunden der Deutschen Kinemathek und mich ein schöner Anlass, um mit Ihnen zunächst über Ihre Biografie ins Gespräch zu kommen. Und da Ausstellung und Retrospektive in der Reihe "film.kunst" laufen, also die Berührungspunkte von Film mit anderen Künsten ins Zentrum der Betrachtung rücken, würde mich zunächst interessieren: Was waren ihre ersten künstlerischen Einflüsse? Und welche Rolle hat Ihr Elternhaus in dieser Hinsicht gespielt?

Ulrike Ottinger: Mein Vater war das Bild, und meine Mutter war die Musik und die Sprache. Mein Vater hatte Kunst in Hamburg studiert, und wir sind häufig gemeinsam in Ausstellungen gegangen. In der Nachkriegszeit hat er einige der alten Kinopaläste im süddeutschen Raum und der Nordschweiz mit mythologischen Motiven oder den Göttern des Kinopantheons ausgemalt. Meine Mutter war sehr präzise in ihrer Sprache und sie liebte die Musik. Sie kam aus einer sehr musikalischen jüdischen Familie im Rheinland. Und so wurde ich ein bisschen forciert, Geige zu spielen. Allerdings habe ich mich sehr früh dagegen gesperrt. Ihr Bruder, ein großer Geiger, wurde in Auschwitz ermordet. Ich habe die hohen Erwartungen an mich nicht erfüllen können, ich konnte ihn ja nicht ersetzen. Ich erinnere mich, dass ich mit zwölf Jahren unmittelbar vor einem Konzert meine Geige genommen und sie ganz vorsichtig im Rhein zwischen Schilf platziert habe, wo die Strömung sie mitnahm. Ich hatte die Phantasie, jemandem der begabter sei als ich, würde sie zuschwimmen. Mutter war natürlich fürchterlich enttäuscht, noch mehr erschrocken, glaube ich.

Jaspers: Ihre Mutter arbeitete als Übersetzerin.

Ottinger: Ja, meine Mutter war Fremdsprachenkorrespondentin. Sie war eine sehr selbständige Frau. Sie hat ihr Abitur gemacht und danach, was damals sehr ungewöhnlich war, ein Auto gehabt, einen Dixi. Mit dem sauste sie los zur Arbeit. Nach dem Krieg habe ich sie auf ihren Dienstreisen für ein schweizerisches Lehrinstitut, welches viele Studenten in der Dritten Welt hatte, begleitet. Wir sind zusammen nach Spanien, Holland und Portugal gereist. Das war natürlich sehr schön.
Die Reisen damals, kurz nach dem Krieg, waren schwierig, hatten aber noch etwas von dem Charme, den sie in den zwanziger Jahren gehabt haben müssen. Man ist mit einem Schiff, einem "Mixed Passenger Freightliner", gereist, der nur zwölf Passagiere an Bord hatte. Ich erinnere mich an eine Dame, die elegisch im Liegestuhl an Deck lag, den gesamten "Zauberberg" von Thomas Mann auswendig rezitierte, während ihr der zweite Offizier zu Füßen lag. Auch die Züge besaßen damals noch immer diese schönen Abteile und Schlafwagen. Natürlich muss es früher noch viel phantastischer gewesen sein, wie ich das ja auch in JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA zeige. Der Film beginnt in der "Transsibirischen" des "alten Europa" und endet wieder in der europäischen Metropole Paris.

Jaspers: Wie kamen Sie 1961 auf die Idee, nach Paris zu gehen? Hatten Sie viele französische Freunde?

Ottinger: Konstanz, wo ich aufgewachsen bin, lag in der französischen Besatzungszone. Da meine Mutter anfangs für die Franzosen übersetzte, hatten wir sie an Festtagen häufig zu Gast. Gleich ob einfache Soldaten oder Offiziere, entscheidend war, dass sie Künstler oder an Kunst Interessierte waren. So habe ich auch eine Gruppe junger Franzosen kennengelernt, Post-Surrealisten. Von ihnen angeregt, entschied ich mich, nach Paris zu gehen. Und durch sie habe ich beispielsweise Ré Soupault kennengelernt. Ré Soupault war in Avantgardekreisen eine Göttin, nicht zuletzt wegen ihrer beeindruckenden Fotoreportagen und ihrer ethnografischen Interessen speziell am Maghreb, der in der Zeit des Algerienkrieges im Zentrum der politischen Auseinandersetzungen stand. Uns imponierte ihre politisch-künstlerische Haltung.
Sehr wichtig war für mich die Librairie Calligrammes von Fritz Picard. Das war eine der fantastischsten Buchhandlungen. Dort sah es aus wie in einem expressionistischen Gewölbe. Im Zentrum saß Fritz Picard, der damals schon Mitte Siebzig war und 1938 aus Berlin auf vielen Umwegen nach Paris emigriert war. Er hatte mit Bruno Cassirer zusammengearbeitet und seine gut 7000 Bände umfassende Bibliothek zurücklassen müssen. Picard hatte einen Prophetenkopf: eine weiße Löwenmähne und eine hohe Stirn. Er trug eine Brille, die ganz dick war, und auf der Brille noch mal zwei Lupen. Er sprach in diesem entzückenden alemannischen Dialekt, der mir von meiner Oma ganz vertraut war und natürlich auch aus meiner Kindheit. Unvorstellbar, wie viele Erstausgaben der deutschen, einschließlich der Exilliteratur hier wieder von ihm zusammengetragen worden waren. Die Bücher bildeten Säulen bis zur Decke. Man hatte manchmal das Gefühl, das Gewölbe werde eigentlich durch diese Büchersäulen getragen. Auf seinem Schreibtisch waren die Bücher so dicht gestapelt, dass dazwischen nur eine kleine Öffnung frei blieb, durch die sein Kopf zu sehen war. Die Leute kamen, um mit ihm über Literatur zu sprechen. Bücher gekauft wurden bei ihm leider nur selten. Ich bin zwei Mal die Woche mit ihm durch die französischen Antiquariate gegangen, wir kamen jedes Mal schwer bepackt zurück. Hannah Arendt, Walter Mehring, Claire Goll und Manès Sperber hielten Leseabende, die vor allem von den Deutschen oder deutschsprachigen Emigranten besucht wurden. Die Regel war: kein Paris-Besuch ohne bei Picard reinzuschauen, um literarische Neuerscheinungen oder Erinnerungen auszutauschen.

Stefanie Schulte Strathaus: So wie Sie den Buchladen beschreiben, stelle ich mir sofort einen Ottinger-Film vor.

Ottinger: Interessieren würde mich das schon, über Fritz Picard, seine Librairie Calligrammes und die sechziger Jahre in Paris einen Film zu machen. Ich habe damals in Paris eigentlich in zwei Welten gelebt. Die eine Welt war die der deutschen Emigranten, darunter Claire Goll und Walter Mehring. Die andere die meiner jungen französischen Freunde, mit denen ich gemalt, politische Streitgespräche geführt und auch allen möglichen Unsinn gemacht habe.

Schulte Strathaus Sie selbst haben vorhin Ihre Erinnerung an das Reisen mit einem Ihrer Filme in Verbindung gebracht, mit JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA (BR Deutschland 1989). Es ist eine sehr radikale Subjektivität, die Sie in Ihre Filme einbringen. Und dann müssen Sie für das, was Sie erlebt, gesehen und in sich aufgenommen haben, eine Form, eine Sprache finden, um es auf die Leinwand zu bringen. Lässt sich dieser Transfer beschreiben? Wie finden Sie einen filmischen Ausdruck für Ihre innere Vorstellungswelt?

Ottinger: Sie enthält ja ganz unterschiedliche Elemente. Nehmen wir das Reisen: Lange Zeit nach meinen ersten eigenen Reiseerfahrungen, denen bis heute unzählige folgten, erzählt mir der deutsche Botschafter in China von seinen Reisen als Kind mit seinem Vater im Corps diplomatique mit der Transsibirischen Eisenbahn, oder ich spreche mit den Emigranten über ihre Reiseerlebnisse, die mit großen Gefahren verbunden waren. Das verbindet sich dann mit den eigenen Vorstellungen. Es muss eine Basis geben, an die sich etwas andocken kann. Je breiter diese ist, desto mehr kann sich andocken. Es ist wie bei einem Schneeballsystem, so könnte man es vielleicht beschreiben.

Jaspers: Das heißt also, es gibt zunächst etwas Biografisches, das dann die Basis für Ihre Filme und Fotografien bildet?

Ottinger: Nicht nur. Ich habe ja auch ganz viel gelesen. Ich habe mit acht Jahren angefangen, die Bücher meiner Eltern zu lesen. Ob ich sie verstanden habe oder nicht, ich habe einfach alles gelesen, was ich im umfangreichen und gut sortierten Bücherschrank fand. Meine Filme beruhen nicht nur auf persönlichen Erfahrungen, sondern auch auf Dingen, die ich mir auf die unterschiedlichsten Weisen angeeignet habe. Ausstellungen, Reisen, persönliche Erfahrungen, Gespräche mit Freunden und den vielen unterschiedlichen Menschen, darunter bedeutende Künstler, Literaten und Intellektuelle, mit denen ich in Paris zusammen war: ein "eye-opener".

Schulte Strathaus: Das zähle ich zu Ihrer inneren Vorstellungswelt, alles was Sie lesen und worüber Sie sprechen, alles was Ihren inneren Kosmos ausmacht.

Ottinger: Ich habe in meinen allerersten Ausstellungen in den frühen sechziger Jahren in Paris die Bücher, die ich damals gelesen habe, mit ausgestellt. Ich habe sie ausgelegt, für mich haben sie dazugehört, selbst wenn nur Spurenelemente meiner Lektüre in diese Arbeiten eingeflossen sein sollten, die für andere gar nicht mehr feststellbar waren.

Jaspers: Der Begriff der "Bildarchive" erscheint daher so treffend: Er beinhaltet subjektive Bilderwelten, aber auch bestimmte Archetypen oder mythische Figuren, ein historisches Bildervokabular, aus dem man schöpfen kann. Aus einem solchen Prozess entsteht dann aber doch etwas ganz Neues und Eigenes in Ihren Arbeiten. Gehörten Filme damals bereits zu Ihren Inspirationsquellen? Haben Sie sich schon früh mit Film auseinandergesetzt?

Ottinger: Film ist für mich erst in Paris wichtig geworden. Ich erinnere mich zwar, schon als Kind Filme gesehen zu haben, die Matineen der Franzosen, die auch die damals sehr po-
pulären Cocteau-Filme zeigten - selbstverständlich im französischen Original. Als ich dann den ersten Film in deutscher Sprache sah, dachte ich, es sei kein richtiger Film. Aber
bewusst habe ich Kino erst später gesehen. Ganz hingerissen war ich von Erich von Stroheims Filmen. Ich dachte: "Da will ich hin!"
Selbst einmal Filmemacherin zu werden, dieser Gedanke kam mir erst in Paris, als ich das deutsche expressionistische Kino, Luis Buñuel und die Nouvelle Vague kennenlernte, da wusste ich, ich möchte etwas mit Film zu tun haben.

Schulte Strathaus: Sie haben dann in gewisser Weise ein eigenes Kino erfunden. Ihre Filme sind entweder zwölf Minuten oder mehrere Stunden lang, aber nur selten 90 Minuten. Es sind ganz eigene Raum-Zeit-Koordinaten, die Sie für Ihre Arbeit festgelegt haben und bis heute anwenden. Welches Verhältnis sehen Sie hier im Zusammenhang von Ausstellung und Kino? Wenn man Ihre gesamte Arbeit als Ausdruck Ihres inneren Kosmos versteht, was macht dann Film für Sie aus? Und ist die Ausstellung so etwas wie eine Ausweitung der Arbeit an einem Film? Oder ist das etwas ganz anderes?

Ottinger: Ich denke, meine Arbeit umspannt verschiedene Interessen. Es gibt Themen, die ich so interessant finde, dass ich das Gefühl habe, sie mit nur einer Arbeit nicht ausschöpfen zu können, und die ich deshalb von verschiedenen Seiten angehe - mit einem Spielfilm und mit einem dokumentarischen Film. Vielleicht ist das auch mit den Fotografien so. Es gibt bestimmte Dinge, die in einem Film fehl am Platz wären. Es sind einfach ganz verschiedene Positionen, die man einnimmt. Der Film hat andere Gesetze. Für mich selbst hat er ein sehr strenges Gerüst, an dem ich mich orientiere. Im Fortschreiten der Arbeit sieht man, was sich gut zusammenfügt und was nicht. Ich setze also ein Mosaik zusammen, wobei ich jedes Steinchen fünfmal in die Hand nehmen muss, bis es hineinpasst. Es ist eine hochkomplexe Arbeit, bis jedes Steinchen im Bild das andere ergänzt. Und dann legt man oft die interessantesten Steine beiseite, weil sie für sich alleine Juwelen sind, die aber im Ganzen nicht stimmig sind. Ich muss also die jeweils passende Form finden.

Schulte Strathaus: Deswegen finde ich es auch so interessant, dass Sie tatsächlich mit den Begriffen "Spiel-" und "Dokumentarfilm" eine Unterscheidung treffen, obwohl die beiden Genres bei Ihnen genau das sind, was Sie gerade beschrieben haben: zwei verschiedene Facetten von ein und demselben. Ihre Dokumentarfilme kreieren eine Bühne, um dem Realismus Raum zu geben, andererseits bergen die Spielfilme sehr viel Realismus in sich. Und trotzdem oder gerade deshalb trennen Sie die Begriffe Spiel- und Dokumentarfilm voneinander?

Ottinger: Ja. Obwohl ich natürlich auch viele Spielfilme gemacht habe, in denen es diesen Dialog zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen gibt - in denen er sogar ein Thema ist.

Jaspers: Einmal ganz konkret zu einem Motiv gefragt, das sich sowohl in Ihren Filmen als auch in Ihren Fotografien findet und das zwischen Dokument und Inszenierung changiert: Es gibt immer diese Ruhemomente. In der Fotografie entsteht dann ein Gruppenbild. Im Film gibt es ebenfalls solche Arrangements, als ganz ruhige Kameraeinstellungen, ohne Bewegung. Bilden diese Szenen Zentren, an denen das Personal zusammenkommt und sich so aufbauen darf, wie es will?

Ottinger: Die Familienbilder? Die müssen einfach immer sein. Ich habe sehr viele Menschen dabei beobachtet, wie sie sich gegenseitig fotografieren. Ich finde, es ist ein elementares Bedürfnis der Menschen, zu manifestieren: "Wir sind hier zusammen an diesem Ort." Auch Fotokulissen faszinieren mich sehr. Ich habe zum Beispiel 1985 in Peking ein solches Spiel mit einer Fotokulisse beobachtet. Das ist eine Szene, die man auch in CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG sieht: wie ein junges Bauernmädchen ihr etwas dickes, blühendes Gesicht durch die kleine Öffnung einer Kulisse zwängt, die eine fliegende Prinzessin darstellt. Ähnliche Szenen finden sich sowohl in meinen Filmen als auch in meinen Fotografien immer wieder. Zuletzt natürlich in PRATER (Österreich/ Deutschland 2007). Diese Fotokulissen werden ja immer noch verwendet. Das Prinzip bleibt, die Themen wechseln je nach den jeweiligen Moden und Wünschen der Zeit. Ich bin seit jeher von der Selbstdarstellung der Menschen fasziniert. Wie stellen sie sich dar?
Das lässt sich in ganz unterschiedlichen Medien abbilden. Zum Thema "Taiga" habe ich ein Buch, einen Film, ein Hörspiel und eine Ausstellung gemacht, die sich alle voneinander unterscheiden. Das erste Kapitel der Ausstellung zu "Taiga" hieß "Selbstdarstellung" und zeigte zwanzig oder mehr Fotos von mongolischen Familien, die sich selbst präsentieren. Sie suchen sich selbst den Hintergrund aus, ziehen sich in einer bestimmten Weise an und gruppieren sich in einer bestimmten Weise. Ich habe überhaupt nicht eingegriffen.
Sie haben sich vor ihren großen Heiligen Berg gestellt, vor die neue weiße Hochzeitsjurte oder in der und jener Kombination. Die sind von weither gekommen, um sich von mir fotografieren zu lassen, weil es sehr, sehr wichtig für sie war, ein Foto von sich zu besitzen, um es dann auf dem Jurtenaltar aufzustellen und sich so unter den Schutz der Ahnen zu begeben. Ich habe damals eine Polaroid-Kamera mitgenommen, so dass ich ihnen immer sofort ein Foto geben konnte. Mit meiner Kamera habe ich sie dann noch einmal aufgenommen. Grundsätzlich bin ich fasziniert davon, wie Menschen sich selbst präsentieren.

Jaspers: Was sich im Film wie auch in der Fotografie vermittelt, ist die Freude am Sich-Verkleiden oder Sich-Inszenieren - als Prinzessin beispielsweise. Solchen Aufnahmen von Selbstinszenierungen ist etwas Dokumentarisches zu eigen. Und trotzdem gilt es sich bewusst zu machen: Das Bild ist niemals völlig neutral. Auch wenn Sie sagen, Sie nehmen sich zurück und greifen nicht ein, reagiert Ihr Gegenüber ja auf Sie.

Ottinger: Selbstverständlich bin ich, obwohl hinter der Kamera, im erwiderten Blick im Bild auch anwesend.

Jaspers: Man sieht das beispielsweise an Reaktionen in den Gesichtern.

Ottinger: Ja. Ich habe eine Methode entwickelt, mit den Menschen vor der Kamera zu kommunizieren. Wenn ich mit Laien arbeite, schaue ich sie mit einem Auge immer an, manchmal mache ich auch eine kleine Geste mit der Hand, ein bestätigendes oder aufmunterndes Zeichen. Dann ist das wie ein Dialog, eine Art verschmitzte Komplizenschaft. Die Mongolen beispielsweise haben sich zuerst gewundert, dass ich ihren Alltag filmen wollte und nicht nur ihre großen religiösen Feste. Und dann haben sie gelacht und etwas
sehr Kluges gesagt: "Wenn Sie unseren Alltag filmen, wissen wir ja nachher gar nicht mehr, wie wir atmen sollen." Etwas, das man sonst ganz selbstverständlich tut, wird einem plötzlich bewusst und man tut es nicht mehr selbstverständlich. Diese genaue Beobachtungsgabe fand ich unglaublich spannend. Dann haben sie, während sie Alltägliches taten, ab und zu kleine Erläuterungen gegeben und mir hinter der Kamera ihren Alltag erklärt. Was ich an diesen Reisen sehr interessant finde, sind natürlich auch die unterschiedlichen Erfahrungen mit anderen Kulturen: was ist ihnen wichtig, was nicht. Man muss sich darauf einlassen, sonst scheitert man. Das ist meine feste Überzeugung. Man muss ohne vorgefertigte Erwartungshaltung auf die Leute zugehen und in Erfahrung bringen, was man zusammen unternehmen kann. Dann gelingt es eigentlich immer.

Jaspers: Waren Sie 1985 für CHINA. DIE KÜNSTE - DER ALLTAG. EINE FILMISCHE REISEBESCHREIBUNG IN DREI KAPITELN das erste Mal in Asi-en? Oder sind Sie vorher schon einmal privat dorthin gereist?

Ottinger: Nie. Es war das allererste Mal. Dabei wollte ich immer schon nach China. Bereits MADAME X - EINE ABSOLUTE HERRSCHERIN (BR Deutschland 1978) sollte auf dem Chinesischen Meer gedreht werden. Stattdessen bin ich aus Geldmangel auf dem Bodensee gelandet.

Schulte Strathaus: Aus welchem Grund sollte MADAME X auf dem Chinesischen Meer spielen?

Ottinger: Weil sie eine chinesische Piratenkönigin ist. Natürlich wäre es fantastisch gewesen, das auf der Chinesischen See zu drehen, wo es in der Ming-Dynastie ja tatsächlich Piratenköniginnen gab. Gleich auf der ersten Seite des Arbeitsbuchs zu MADAME X klebt ein Foto einer Piratenkönigin von 1930, die gerade ihrer "Assistentin" ein Gewehr herüberreicht. Das hat es also tatsächlich gegeben. Ich habe damals dazu sehr viel recherchiert.

Schulte Strathaus: Um MADAME X ranken sich eine Reihe von Geschichten. Ende der siebziger Jahre, als der Film entstand, herrschte noch eine ganz klare Vorstellung davon, wie ein Frauenfilm zu sein hatte - aufklärerisch, agitatorisch. Und dann kam MADAME X. Entsprach der Film dem Genre und den Erwartungen?

Ottinger: Überhaupt nicht. Aber der Film entsprach meiner Wahrnehmung, und er entsprach vollkommen dem, wie ich die Frauenbewegung selbst erfahren hatte. Ich war ja selbst Akteurin und in keiner Weise dagegen. Ich war lediglich gegen - wie soll man das nennen? - so einen Vulgärmarxismus. Und dagegen, alte Grenzen einreißen, um sofort neue aufzubauen. Meine große Skepsis habe ich in komödiantischer Form formuliert. Es war eine Komödie aus dem Geist der Dazugehörigkeit, aber eben auch eine freche Analyse. Damals gab es ja eine ganze Reihe von ideologischen "Madame X-en". Ich glaube, für manche Frauen war es ungewohnt und neu, sich selbst anders und freier zu imaginieren. Deshalb gab es auch diese vehemente Reaktion gegen den Film. Der war damals so unerhört, wie man es heute nicht mehr nachvollziehen kann. Ich übertreibe nicht, wenn ich sage, ich habe fünf-, sechstausend Briefe vom ZDF zugeschickt bekommen. Positive wie negative. Von kirchlicher oder sonstiger Seite forderte man, die verantwortliche Redakteurin "abzuschießen". Aber damals war das ZDF noch ganz anders. Die haben sich auf die Schenkel geklopft vor Vergnügen und gesagt: "Das haben wir gebraucht! Einen Skandal, der die Zuschauer zu Reaktionen treibt." Das kann man sich nicht mehr vorstellen, die Vehemenz der Reaktion.

Jaspers: War das verletzend?

Ottinger: Ich war vor allem überrascht. Wir hatten viel Spaß bei der Arbeit gehabt und nicht das Gefühl, etwas zu machen, worüber andere sich aufregen könnten. Es war schon heftig. Und damals hat es mich auch verletzt. Mein rettender Ritter war der Filmwissenschaftler Karsten Witte, den ich bei der Premiere von MADAME X kennen gelernt habe. Mit seiner Rezension in der "Zeit" war er einer der Wenigen, der mich verteidigt hat.

Jaspers: In Ihren Filmen bilden Sie Machtstrukturen nicht in Form einer sozialkritischen Darstellung ab, sondern im Gewand der Allegorie, des Spiels. Diese theatralische Verfremdung oder Ästhetisierung provoziert ein Lachen oder ermöglicht es, in Distanz dazu zu treten.

Ottinger: Ich betrachte ja das Spielerische ganz real, um auf dieser Ebene Konflikte und Dinge, die man eigentlich schwer fassen oder verstehen kann, zu zeigen. Das Spielerische ist also eine Möglichkeit, sich mit Problemen zu beschäftigen. Wenn ich ein Drehbuch schreibe, frage ich mich: Was passiert eigentlich, wenn ich den Konsens in dieser oder jener Hinsicht nicht akzeptiere oder Kleinigkeiten anders mache? Und schon hat man eine tolle Geschichte.

Schulte Strathaus: Ich denke gerade an einen Film von Ihnen, COUNTDOWN (BR Deutschland 1990), der oft außen vor bleibt und auch wirklich anders ist als die anderen. Sie haben mit diesem Film sehr unmittelbar auf eine zeitgeschichtliche Entwicklung reagiert. Der Film ist in der Zeit um den 1. Juli 1990 entstanden, der Währungsunion. Was unterscheidet diesen Film von anderen?

Ottinger: Er ist eigentlich gar nicht so verschieden. Ich hätte zu diesem Thema damals keinen Spielfilm machen können. Aber ich habe bei meinen Ausflügen in die Umgebung und den Osten Berlins fast täglich die stetigen kleinen Veränderungen in den Dörfern und Stadtteilen beobachtet. Diese Bilder haben sich mir eingeprägt. Plötzlich waren zum Beispiel an ein oder zwei Cafés im brandenburgischen Werder diese bunten und in den Farben sehr aggressiven Sonnenschirme mit der Zigarettenwerbung "Test the West" zu sehen. Oder im dörflichen Zeitungsladen erschienen grellfarbige Auto- und Sexzeitschriften. Das kann man nicht erfinden, und deshalb musste ich das drehen.

Jaspers: Aber dann ist der Unterschied zu den asiatischen Filmen vielleicht doch nicht so groß. Denn in China hatte sich seit der neuen Verfassung von 1982 und der Öffnung nach außen auch sehr viel verändert. Auch die Bilder in CHINA. DER ALLTAG - DIE KÜNSTE sind Dokumente eines bestimmten zeitgeschichtlichen Moments. Sie halten etwas Unwiederbringliches fest.

Ottinger: Ja, man kann sagen, dass auch COUNTDOWN in diesem Sinn eine ethnografische Arbeit ist. Ich erinnere mich noch an die erste oder zweite Nacht, nachdem die Mauer gefallen war. Ich bin damals über den Ku'damm gegangen. Dort hatten sie nachts die Autosalons offen gelassen. Und in den Mercedes und BMWs saßen Familien aus Ost-Berlin, Oma, Kinder, mitten in der Nacht. Dass ich das nicht gefilmt habe!

Jaspers: Es wäre ein reales Bild gewesen, das so scharfsinnig gewesen wäre, dass man es für eine Inszenierung gehalten hätte.

Ottinger: Ich habe damals viel in Berlin fotografiert, beispielsweise an der Glienicker Brücke oder am Gleisdreieck. Einen Teil der Fotos habe ich später zusammen mit Fotografien ausgestellt, die im Kontext von BILDNIS EINER TRINKERIN. ALLER - JAMAIS RETOUR (BR Deutschland 1979) entstanden waren. Damals hatte ich ja ganz bewusst diese eher verlassenen Orte entlang der Mauer ausgewählt.

Schulte Strathaus: Interessant in Ihrem gesamten Schaffen ist der Wechsel der Blickrichtung, das Changieren zwischen dem ethnografischen Blick, der sich nach außen richtet, und jenem nach innen, auf die eigene unmittelbare Umgebung. Die Stadt Berlin bildet dabei ein Zentrum, das Sie unter beiden Gesichtspunkten abgebildet haben.

Ottinger: Als ich 1973 nach Berlin kam, wusste ich, dass ich hier drehen möchte, aber ich hatte keinen speziellen Film im Kopf. Mit der Berlin-Trilogie habe ich dann nach intensiven Beobachtungen und Tausenden von Fotos erst 1979 angefangen. Als ich die Fotografien später wieder hervorholte, war ich selber ganz überrascht, dass die Totalen in den Filmen der Berlin-Trilogie meist identisch kadriert waren wie die viel früher aufgenommenen Fotos.

Schulte Strathaus Es gibt also für jeden Ort genau eine richtige Kadrierung, den passenden Rahmen?

Ottinger: Adäquat zum Thema und im Kontext des jeweiligen Filmes: Ja.

Das Gespräch mit Ulrike Ottinger führten Kristina Jaspers (Stiftung Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen) und Stefanie Schulte Strathaus (Freunde der Deutschen Kinemathek/Kino Arsenal) am 4. September 2007 in Berlin.